EXHIBICION , PROMOCION Y LANZAMIENTOPLAN INTEGRAL A CORTO MEDIANO Y LARGO PLAZO
En los ultimos años hemos visto como el cine argentino ha quedado casi por completo fuera del circuito de exhibición. Nos encontramos ante una situacion desconcertante en la que nuestras películas son dejadas de lado sin importar los premios en los festivales ni el reconocimiento internacional. Debemos vivir en la incertidumbre manteniéndonos dispuestos a cambiar la fecha de estreno y el número de copias que exhibiremos entre el lunes y el jueves de la crucial primera semana de exhibición o simplemente resignarnos a salidas “alternativas” que nos alejan cada vez más del público. Ya no negociamos semanas, sino funciones, cantidades de “vueltas” en horarios en que la gente no suele ir al cine. Contamos de a uno los espectadores para cumplir con una media de continuidad que es dificil de fiscalizar. Competimos cada vez en forma más desigual ante la tremenda desproporción de copias extranjeras, campañas de marketing, prensa y publicidad.
Todo esto nos ha llevado a que nuestros productores hablen de fracaso mucho antes de que el público elija o no ver nuestro cine.Estamos convencidos de las películas que hacemos y seguros de que sin público estas no tienen razón de ser. Todos los que hacemos cine en este país trabajamos para que nuestras películas lleguen a la gente. Por desgracia esto sucede cada vez menos dentro del “circuito comercial” que nos discrimina, nos somete a maniobras de “dumping” comercial, y nos relega a un “circuito alternativo” que lucha por sobrevivir y que en muchos casos aparece deslucido frente a las evidentes ventajas técnicas de los multicines.
Por todo esto, y aunque valoramos que se haya dispuesto recientemente el arancel a la copia extranjera que establece la resolución 2114/2011, no creemos que esto solo sea la solución a este grave problema. Recordemos que este año un solo título extranjero desembarcó en el país con 350 copias ocupando más del 40% de las pantallas, y suponemos que ningún distribuidor dispuesto a salir con más de 120 copias se va a amedrentar con el impuesto aprobado, cuando la inversión que realiza en lanzamiento y publicidad es millonaria.
Las medidas que proponemos son de extrema urgencia porque defender la existencia de la pluralidad de voces es el único modo de construir la identidad cultural de nuestro cine y nuestra cultura. Los directores de cine argentino solicitamos que se regule la cuota de pantalla de forma más justa y controlada, a la vez que la recaudación que se obtenga del arancel a las películas extranjeras se utilice para la creación directa de un fondo destinado al lanzamiento y promoción de películas nacionales, la promoción del cine argentino en ámbitos educativos y la creación de nuevas salas de cine argentino.
A pesar de los diagnósticos pesimistas de los últimos veinte años el cine no ha desaparecido y las imágenes llenan cada vez más nuestras vidas. Quizás si debamos pensar que el espectador que elige salir de su casa no tiene ganas de pagar para ver una proyección de baja calidad y con sonido defectuoso, salvo que sea un verdadero cinéfilo. Quizás no sólo debemos preguntarnos si al espectador le interesa el contenido de nuestras películas, sino revisar la manera precaria en que ellas son ofrecidas en el mercado.
MEDIDAS:
1. Cuota de Pantalla. Proponemos que el cine nacional vuelva a verse en los complejos cinematográficos o multipantallas en una proporción justa. Regulando la obligación por parte del exhibidor de estrenar 4 (cuatro) títulos argentinos por mes cada 10 (diez) pantallas del complejo con programación extranjera. En el caso de complejos de entre 5 a 10 pantallas la obligación será de 3 (tres) y de 5 a 1 pantallas de 2 (dos) títulos argentinos por mes .Para reforzar las medidas de cuota de pantalla citamos los siguientes antecedentes ya existentes en la reglamentación de la ley:
1.1- Ley 17.741 (t.o. Dto. 1248/01) Art. 9no.: “Las salas y demás lugares de exhibición del país deberán cumplir las cuotas de pantalla de películas nacionales de largometraje y cortometraje que fije el PODER EJECUTIVO NACIONAL en la reglamentación de la presente ley y las normas que para su exhibición dicte el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales”
1.2- Existencia de salas de estreno y salas de cruce: este mecanismo histórico de exhibición habilitaba dos niveles de salas de exhibición para las películas nacionales y facilitaba la permanencia de las películas.
1.3- Circuito de cine independiente de cinco salas: El decreto 1405/03 reglamentaba que “Las películas deberán permanecer, en las salas de estreno y cruce, como mínimo dos semanas, debiendo comenzar su exhibición el día jueves y continuar sucesivamente conforme las medias de continuidad que determine el Instituto Nacional de Cinematografía.” Esa medida aseguró la difusión de las películas independientes y les permitió obtener una cuota mínima de espectadores. Muchas películas consiguieron un promedio de espectadores ( entre 10,000 y 15,000 ) que no hubiesen obtenido sin ese mecanismo de protección
1.4. Permanencia en sala: Que se asegure un tiempo de exhibición de dos semanas en la sala, con todas las funciones (vueltas) completas.
1.5. Media : Que la ocupación media para permanecer en la sala luego de completadas las primeras dos semanas se calcule en base al 25% de las butacas de la sala más pequeña del complejo, aun cuando se trate de un film que estuviera proyectandose en una de las salas de mayor capacidad.
2. Programación: Que la exhibición se comprometa a programar las películas argentinas con un mes de antelación, sin posibilidad de realizar cambios de fecha sobre la marcha. A su vez proponemos la creación de un calendario exclusivo de cine nacional que sirva a los productores y distribuidores para organizar sus fechas de estreno y número de copias con las que saldrán al mercado y que sea de conocimiento y negociación con los exhibidores.
3. Difusión : Que el INCAA apoye el lanzamiento con publicidad: en la vía pública, ubicada en las cercanías de las salas de exhibición en las que se estrena cada película; pauta radial y espacio publicitario en la TV pública (canal 7), y TV satelital (Incaa tv, Encuentro, Paka Paka, etc). Especialmente en programas de alto rating como es Fútbol para Todos. El Sistema Nacional de medios Publicos (canal Encuentro , Incaa TV y Canal 7 ) debería ser un sostén para los lanzamientos nacionales. publicitando y promocionando el cine argentino, tanto en tandas publicitarias como dentro de la programación.
3.1 Cuota de pantalla en televisión abierta : Asimismo rsolicitamos se arbitren las medidas para que se cumpla con la cuota de pantalla que ha establecido la ley de medios. Hasta ahora sólo Telefé ha anunciado su participación en coproducciones de acuerdo a la exigencia de la ley de medios. Asimismo promovemos la iniciativa de que se incluya la difusión del cine argentino dentro de la pauta publicitaria de difusión de las políticas públicas que según la Resolución N° 1505/2011 los canales de televisión abierta ganadores de concursos deben ceder al estado Nacional
4 . Medidas de promocion: hay espacios que deberían ocuparse para la promoción de películas nacionales, por ejemplo, - En los principales diarios y medios graficos el INCAA podria disponer de una página para promocionar el cine argentino a través de : - contratación de pautas fijas en medios, - contratación de pautas mensuales para el Incaa en distintos espacios a tarifas preferenciales, etc. - Esta misma presencia se podria ver de articular y exigir en los canales principales de television abierta y cable. (alguna vez contemplado en la ley de cine) e internet en las propias salas- Idem Via publica radio y transporte publico.- Generar acciones de trabajo en conjunto con editores de diarios, prensa y crítica, con el objetivo de recuperar y poner en valor el trabajo de directores, productores y actores del cine argentino y apuntar a una mayor visualización y difusión de nuestras obras. Hoy prácticamente han desaparecido de los medios las entrevistas o notas a directores o actores de las películas nacionales. Todas estas medidas fortalecerían la presencia del cine nacional con mucha mayor fuerza de lo que puede tener un productor individual. Hoy día en plena vigencia de la ley de medios contamos con herramientas idoneas que entendemos pueden ponerse al servicio de la difusión del cine nacional.
5. Costo del lanzamiento Una de las mayores problemáticas de los productores a la hora de estrenar es el alto costo de lanzamiento .Es indispensable que el INCAA reconozca como parte del costo de cada película el costo de lanzamiento. Podría establecerse un costo tope al lanzamiento que no debería ser menor a los $200.000 que contenga la facturación de:-Edición de el trailer cinematográfico y televisivo del film.-Copias y trailers-Diseño y copiado de afiches, pressbooks y tarjetas-Diseño y realización de banners y material publicitario para las salas-Publicidad en vía pública, subtes y medios de locomoción.-Jefe de prensa- Multicopiado de cds y dvds con material de prensa-Diseño de website de la película.-Diseño y producción de spots para radio.Es importante volver a la PREVENTA A TV que el INCAA ofrecía hasta unos años atrás donde el productor recibía la venta anticipada y contaba con el dinero mínimo para el lanzamiento comercial. El apoyo actual es poco efectivo. El actual pegado de afiches en vía pública es insuficiente, el dinero para la permanencia en cartel llega muy tarde y habría que rediseñar el lanzamiento de cada una de las películas con un criterio acorde a cada caso específico.Como el tema de la pre-venta está anclado a los canales, públicos, y esto puede ser motivo de trabas o complicaciones una opción podría ser que el dinero de lanzamiento (unos $ 200.000) lo cediera el INCAA al productor antes del estreno como un ADELANTO DEL SUBSIDIO DE RECUPERACIÓN INDUSTRIAL cifra que proviene del cálculo de una película que obtiene interés especial con un costo por entrada de $20-, equivalente a $10.000 espectadores.
6. Exhibicion en el interior: el circuito de exhibición y estreno en el interior ha desaparecido en los últimos años . Antes era un circuito posible para las películas nacionales donde se computaban espectadores y que estaba presente en la estrategia de cualquier estreno ( aún en las películas más independientes con un lanzamiento de cinco copias). Además, ese circuito de estrenos era acompañado por el INCAA con pasajes, presentaciones, prensa, etc, lo que redundaba en difusión para las películas. Hoy eso no sucede. ¿ No hay salas? ¿ no hay para las películas nacionales? ¿ es necesario abrir salas nuevas? ¿por qué el interior no existe más para nuestras películas? Es necesario que el estreno en el interior sea simultaneo con el lanzamiento en Capital para que que la inversión en el lanzamiento pueda ser aprovechada. Podria plantearse en conjunto con Acción Federal un lanzamiento en el interior generando un evento alrededor de la películas con presencia de actores , funcionarios, directores y acciones de marketing ( dado que ello redunda en la asistencia de espectadores a la sala)
7. Valor de la entrada : Que el valor de la entrada de las películas nacionales este subsidiado, a través del fondo que resulte del impuesto a las películas extranjeras. Creemos conveniente que alcance el 50% del valor de la boletería de la sala. Así también sugerimos que la entrada de películas nacionales a jubilados, docentes y estudiantes, este subsidiada a un precio especial no solo en los espacios INCAA sino en todas las salas del país para las películas nacionales (parte del éxito del cine Gaumont es el valor popular de la entrada). Una de las posibles iniciativas sería promover el DIA DEL CINE con cierta periodicidad, en el cual puedan verse varias películas con un precio promocional: eso cumpliría dos funciones, sumar espectadores y generar una “movida publicitaria” alrededor de las películas.
8. Fiscalización : Que la fiscalización sea transparente con inspecciones realizadas en forma mensual. Que ante el incumplimiento de la cuota de pantalla o la media de exhibición se proceda a clausurar la sala por un período igual al que cometió la infracción. Que de cada inspección se emita un certificado habilitante a la sala para su funcionamiento. Que exista un mecanismo para denuncias directas y respuesta rápida y efectiva.Proponemos construir un mecanismo de fiscalización conjunto entre el Incaa y las Entidades para fiscalizar la promoción de las películas tanto dentro de las salas ( en la exhibición de los materiales de propaganda, gacetillas de difusión, etc) como en la emisión de tickets. Los responsables de las películas- productores y directores- queremos formar parte del control de la fiscalización de la exhibición ya que somos una de las partes más afectadas ante su incumplimiento
9. Creación de un Programa de Difusión y Debate del cine nacional en las instituciones educativas primarias y secundarias serio y sostenido en el tiempo. En donde el INCAA lleve a las escuelas públicas, primarias, secundarias y universitarias como así también a jubilados, y otras entidades que dependan del gobierno nacional y regional a ver cine argentino a las salas de cine. Que se efectivize de haberlo los convenios existentes y articule la realización de nuevos convenios con los distintos organismos Proponemos la creación de un cronograma rotativo de distintos organismos que asistan a estrenos nacionales en su primera semana de exhibición a distintas salas comerciales y que este actúe en forma de subsidio para la producción y también para el exhibidor que programa cine nacional mediante la compra de funciones por parte del INCAA. Creemos que esto, además de ser un incentivo tanto para exhibidor como para el productor, puede contribuir a la formación del tan preciado “boca a boca” ya casi inexistente por la fugaz permanencia de nuestras películas en las salas.
10. Rol de Accion Federal : Proponemos que se trabaje un acuerdo entre INCAA-SECRETARIA DE CULTURA y EDUCACION monitoreado por la Gerencia de Acción Federal para fomentar en todo el territorio nacional el estudio del Lenguaje Audiovisual como materia dentro de la curricula educativa. Este trabajo conjunto permitiría trabajar tres áreas: difusión de nuestras películas, educación / formación de espectadores, y exhibición regional.
11. Apertura de nuevas salas destinadas al cine nacional A través de la creación de nuevos Espacios INCAA con criterio federal, pero también incentivando la apertura y habilitación de salas privadas con una línea de subsidios y estímulos. Creemos que hace falta crear y recuperar nuevas salas para el cine argentino que constituyan espacios cómodos , accesibles, modernos y , sobretodo, con calidad de proyección de imagen y sonido óptimos. En las circunstancias actuales y pensando en perspectiva hacia el futuro, la exhibición del cine en salas se podrá sostener si genera en el espectador un deseo de participar de un espectáculo que no puede reproducir en casa. Por eso, más allá de que hay que festejar e incentivar la existencia de salas pequeñas , se hace necesaria también la existencia de salas medianas y bien equipadas para el cine argentino. Asimismo, reclamamos la evaluación de resultados entre costo y asistencia de los espacios INCAA existentes, con miras a repetir el éxito similar con el que hoy cuenta el Espacio INCAA Km. 0.
12 . Defensa de la sala ATLAS SANTA FE y ATLAS RECOLETA: Proponemos como medida emblemática la recuperación de la sala Atlas Santa Fe para el cine argentino, Por su ubicación, historia, capacidad de espectadores, arquitectura y valor patrimonial no deberíamos permitir que ese espacio tan preciado para nuestra cultura desaparezca. Lo mismo con el Atlas Recoleta
9.1 Sala Gaumont: en el mismo sentido, destacamos que ya que se paga un alquiler por la sala Gaumont, el mismo sistema debería implementarse en otras salas para exhibir nuestro cine.
10. Digitalizacion de salas: Manifestamos nuestra preocupación con respecto a la digitalización de las salas, ya que la digitalización sin un estudio técnico de los formatos puede afectar la conservación de nuestras películas y por ende la memoria audiovisual . Las tecnologías digitales quedan obsoletas con rapidez y los formatos digitales no garantizan su conservación y reproducción en el tiempo, con lo cual los masters de las películas podrían quedar inutilizados si sólo se archivan en formatos digitales. Asimismo promovemos la iniciativa que cuando se digitalizen las salas con ayudas estatales se las obligue también a proyectar cine argentino y que una de las condiciones para las entregas de estos beneficios sea la exhibición de, al menos, 50% de cine argentino
11. Un programa de apoyo especial y protección para aquellas películas nacionales que hayan participado en festivales internacionales, en la competencia internacional del Festival de Mar del Plata y la competencia internacional del BAFICI.Sabemos que esta división puede parecer arbitraria, pero no encontramos otra más imparcial y consideramos injusto que las pocas películas nacionales que, con tanto esfuerzo, dialogan y nos representan en el mundo encuentren apoyo al momento de viajar pero se encuentren totalmente desprotegidos al momento de exhibirse, privando a los espectadores locales de ver el cine que nos representa en el mundo. Es que apelamos a los criterios establecidos en el "Anexo I de la Resolución Nº 1798/07", para solicitar la ayuda al lanzamiento de dichas películas, de acuerdo a las categorías de festivales 1, 2 y 3 y de acuerdo a las secciones competitiva oficial, competitiva no oficial y no competitiva que allí se establecen. Asimismo pedimos que se incluya al Bafici y al Festival de Mar del Plata en la primera categoría para sus secciones competitivas internacionales y en categoría 3 para la competencias argentinas.Para las que hayan participado de la competencia oficial en un festival de categoria 1:Garantizar una salida de hasta 10 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional: Abasto, Palermo, Caballito, Belgrano, Recoleta, Centro, Córdoba, Rosario, Mendoza y La Plata. Asegurando la simultaneidad en el interior del país para hacer efectiva la prensa y publicidad realizada. Para las que hayan participado de una competencia no oficial en un festival de categoria 1:Garantizar una salida de hasta 8 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados) Asegurando la simultaneidad en el interior del país para hacer efectiva la prensa y publicidad realizada. Para las que hayan participado de una sección no competitiva en un festival de categoria 1:Garantizar una salida de hasta 5 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados).Para las que hayan participado de una competencia oficial en un festival de categoria 2:Garantizar una salida de hasta 8 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados). Asegurando la simultaneidad en el interior del país para hacer efectiva la prensa y publicidad realizada.Para las que hayan participado de una competencia no oficial en un festival de categoria 2:Garantizar una salida de hasta 5 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados).Para las que hayan participado de una sección no competitiva en un festival de categoria 2:Garantizar una salida de hasta 3 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados).Para las que hayan participado de una competencia oficial en un festival de categoria 3:Garantizar una salida de hasta 5 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados).Para las que hayan participado de una competencia no oficial en un festival de categoria 3:Garantizar una salida de hasta 3 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados)Para las que hayan participado de una sección no competitiva en un festival de categoria 3:Garantizar una salida de hasta 1 copias (a decisión del productor) en los circuitos que poseen mayor cantidad de espectadores para el cine nacional (ya mencionados)
EL PRESENTE DOCUMENTO ES UNA PROPUESTA DE TRABAJO Y PROFUNDIZACION SOBRE LA PROBLEMATICA DE LA EXHIBICION A LA QUE ESPERAMOS QUE SE ADHIERAN TODOS LOS SECTORES DE NUESTRA INDUSTRIA, INCLUYENDO NATURALMENTE AL INCAA.DEFENDER LA EXHIBCION DE NUESTRO CINE ES DEFENDER LOS FONDOS PUBLICOS QUE SOSTIENEN A LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA NACIONAL
CABA , 02 noviembre de 2011
FIRMADO
ASOCIACION ARGENTINA DIRECTORES CINEMATOGRAFICOS (AADC)
DIRECTORES ARGENTINOS CINEMATOGRAFICOS ( DAC)
DIRECTORES INDEPENDIENTES DE CINE (DIC)
PROYECTO CINE INDEPENDIENTE (PCI)
martes, noviembre 29
sábado, noviembre 19
NOTA DE PÁGINA/12 SOBRE EL CICLO DEL PCI
EL CICLO “CINE ARGENTINO AL CINE”, EN LA SALA COSMOS-UBA
La distribución y la exhibición en la mira
Por Ezequiel Boetti
Cincuenta y cuatro directores. Veintiséis largometrajes. Seis cortos. Un problema nodal. Con la idea de concientizar al público y a las autoridades sobre las dificultades con que se topan jueves tras jueves las películas nacionales para llegar al circuito comercial, la Asociación de realizadores Proyecto Cine Independiente (PCI) organiza el ciclo “Cine argentino al cine”, que se desarrolla desde ayer en la sala Cosmos-UBA (ver recuadro).
“El tema de la exhibición siempre es una urgencia para el cine argentino. Tenemos un gran apoyo del Estado para producir y nos parece que tiene que haber una intervención para que también se dé en la distribución y exhibición. Es un sistema muy antiguo que hay que modernizar”, diagnostica el actual presidente de la entidad, Pepe Salvia. El director de Cuento chino clasista y combativo y sus colegas Andrés Di Tella, Julián Giulianelli, Anahí Berneri y Tamae Garateguy analizaron ante Página/12 el actual panorama del mercado cinematográfico.
Los guarismos parciales determinan que 2011 será uno de los mejores años para las empresas exhibidoras. Según informó el sitio Cinesargentinos.com, el martes se superaron las 38 millones de entradas vendidas a lo largo de 2010, lo que marca un crecimiento interanual del once por ciento. De seguir esa tendencia, y si la recientemente estrenada Amanecer y la inminente El gato con botas logran insuflarle a la taquilla el oxígeno suficiente, es posible que el total alcance los 42,9 millones de 2004, record absoluto de la era multipantalla.
Sin embargo, el cine nacional mantiene su porción de mercado estanca, en alrededor del diez por ciento de ese total. “Hay que pensar una política cultural para proteger al cine argentino, que actualmente es una de las cinematografías más importantes y respetadas del mundo. Además son nuestras imágenes, es lo que nos representa, y eso hay que cuidarlo y defenderlo más allá de lo comercial”, afirma Garateguy. El contexto conduce al quinteto a una visión generalizada: así como el Estado invierte fuerte en producción, es necesario que haga lo mismo en exhibición y distribución.
–La búsqueda de espacios para el cine nacional es una problema que, desde la Ley de Cine de 1994 en adelante, ha estado muy presente. ¿Hoy es más urgente que antes?
Pepe Salvia: –El problema se va agravando. Es como un círculo vicioso: a medida que el cine norteamericano se afirma, el público se acostumbra a un lenguaje en particular y responde a ese marketing. Mientras tanto nosotros vamos perdiendo progresivamente público y presencia en las salas. Ellos tienen una posición hegemónica en el comercio del cine mundial, pero particularmente en la Argentina ocupan un gran espacio. También es un dumping escandaloso: Piratas del Caribe habrá ganado en este país alrededor de tres millones de dólares y su costó fue treinta veces mayor. Si esa película se hubiera hecho acá, la productora hubiera perdido casi la totalidad del costo, y sin embargo aquí la venden a costo cero. Ellos recuperan la inversión afuera y acá no tienen que cubrir ningún costo salvo el de marketing y publicidad, por lo que pueden gastar tranquilamente un millón de dólares en eso. Nosotros tenemos que competir contra eso, y si no hay una regulación del Estado es imposible que batallemos ahí. Es muy injusto pedir que con nuestras películas compitamos contra eso.
Julián Giulianelli: –Lo que pasa hoy es que el cine nacional no tiene acceso a las salas no porque haya mucha oferta, sino porque hay cuatro películas que acaparan todo. Nuestros trabajos no cuadran en ese criterio y son muy diferentes entre sí, entonces el público no tiene la posibilidad de acceder a ellas.
–Pero además de la cuestión económica, se establece una hegemonía cultural peligrosa.
P. S.: –Totalmente. No es ninguna novedad que el lenguaje estructura el pensamiento, y tener un lenguaje de otra cultura genera un pensamiento diferente al nuestro. Y aquí estamos desatendiendo eso.
Andrés Di Tella: –Sí, también a nivel interno con la cuestión de variedad. Hay un discurso que tiene a cierto tipo de cine como el único válido y que considera que el fin de las películas es el de ser vistas por la mayor cantidad de gente posible. Es muy común escuchar que se diga que “a la gente no le interesa” el cine argentino y que el Estado no debería apoyarlo. Pero es lo mismo que decir que debería financiar solamente a los programas de televisión con rating. Esas películas “no le interesan a la gente” porque directamente no se enteran de que existen y quedan invisibles. Entonces se empobrece la capacidad del cine para imaginar distintos universos. Todo es parte de la riqueza cultural y da la sensación de que por momentos se busca empequeñecer al cine argentino justo cuando alcanzó un punto de expresividad reconocido mundialmente. Aquí se revolucionó la producción en los últimos años, pero la exhibición sigue siendo un gran problema.
–¿Por qué esa “revolución” no alcanzó a la exhibición y distribución?
P. S.: –Es que la hegemonía estadounidense permite que existan leyes de protección al cine local. Para ellos, las películas nacionales son un dique de protección para que no se desarrollen otras cinematografías: en Argentina hay cine argentino y norteamericano, en Colombia están el cine colombiano y el de Hollywood, en Italia se ven películas italianas y estadounidenses. Ellos no tienen problemas con las producciones locales, siempre y cuando no salgan de las fronteras y alteren mercados externos. Pero si los países quieren modificar ese mercado, ahí sí se meten. Por ejemplo, cuando los coreanos establecieron una cuota de pantalla muy favorable para el cine local, Estados Unidos amenazó con no venderle más productos si no la modificaba.
–¿La solución, entonces, está en una intervención estatal más rígida o en la búsqueda de espacios alternativos?
P. S.: –Es una sumatoria de cosas. En ningún lugar del mundo se resolvió la problemática de la exhibición y la distribución, entonces nadie tiene una receta para hacerlo. Lo más inmediato es una cuota de pantalla, una reforma en el sistema de distribución, la consolidación de las salas alternativas, la inclusión del cine en los programas educativos de los colegios. Necesitamos cambiarle la cara al cine argentino, hablar de él como un conjunto y no salir a pelear cada uno por su lado. Todo es reversible con información y marketing. Pero para eso tiene que haber una política en conjunto de todos los actores de la cinematografía, y el único que puede aunar todos esos esfuerzos es el Estado.
A. D. T.: –Un ejemplo muy sencillo, y que me toca de cerca, es el Bafici, que generó una costumbre tal que hoy lleva al público a arrasar con las entradas para ver una determinada película. Y después cuando se estrena no va nadie porque se exhibe en malas condiciones o falla la comunicación. Sería un cambio importante si los espacios Incaa, que me parecen una iniciativa muy buena y que en algunos casos funcionan muy bien, tuvieran mayor publicidad y mejores condiciones técnicas. Eso es algo concreto que podría hacerse con un porcentaje de dinero que, en relación con lo que se gasta en producción, no es mucho.
Anahí Berneri: –En este contexto también es fundamental la educación del espectador. El otro día le contaba a mi hijo de once años que no es fácil conseguir salas para pasar nuestras películas y él me decía que es porque la gente no quiere verlas. Creo que habría que pensar de qué forma mostrar cine argentino a las nuevas generaciones. Esa es una de las batallas que hay que ganar: no sólo son los exhibidores, también hay algo cultural. Hay que cambiarle la idiosincrasia al espectador.
–Los principales espacios para la exhibición de cine independiente argentino reciben el apoyo económico del Estado (Cosmos-UBA o Espacios Incaa) o, en el caso de los privados, de los sectores más rentables del mismo emprendimiento (Malba, Proa o el Centro Cultural de la Cooperación). ¿Es viable la creación de un circuito sin esos apoyos?
P. S.: –Bueno, el cine Gaumont da ganancias. Eso es una muestra de políticas a largo plazo: al principio no funcionaba bien y ahora es el lugar de cine argentino que más espectadores alberga.
A. D. T.: –Si el Estado decide invertir en la producción cinematográfica, el segundo paso es que lo haga para que el cine llegue a la gente. En ese sentido tampoco deben exigírsele cuestiones económicas a una exhibición que tiene fines culturales y de divulgación. Es una inversión que hace el Estado para proteger un bien que tiene ver con la cabeza del pueblo. Puede o no dar ganancias, pero el rédito pasa por otro lado.
A. B.: –Un ejemplo de lo que dice Andrés podría ser el Artecinema, que hace un año lo programa el Incaa y cada día va más gente. Para mí eso sí es algo a largo plazo.
–¿El arancel a las copias de películas extranjeras beneficia al cine argentino?
P. S.: –Es una de las tantas cosas que se deberían hacer para solucionar la problemática, pero no es en sí mismo una solución. Está claro que es mejor que exista a que no, pero no alcanza. Además, a las grandes compañías no las afecta demasiado ya que estrenan sus películas a costo cero y ese impuesto es uno de sus únicos gastos.
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La distribución y la exhibición en la mira
Por Ezequiel Boetti
Cincuenta y cuatro directores. Veintiséis largometrajes. Seis cortos. Un problema nodal. Con la idea de concientizar al público y a las autoridades sobre las dificultades con que se topan jueves tras jueves las películas nacionales para llegar al circuito comercial, la Asociación de realizadores Proyecto Cine Independiente (PCI) organiza el ciclo “Cine argentino al cine”, que se desarrolla desde ayer en la sala Cosmos-UBA (ver recuadro).
“El tema de la exhibición siempre es una urgencia para el cine argentino. Tenemos un gran apoyo del Estado para producir y nos parece que tiene que haber una intervención para que también se dé en la distribución y exhibición. Es un sistema muy antiguo que hay que modernizar”, diagnostica el actual presidente de la entidad, Pepe Salvia. El director de Cuento chino clasista y combativo y sus colegas Andrés Di Tella, Julián Giulianelli, Anahí Berneri y Tamae Garateguy analizaron ante Página/12 el actual panorama del mercado cinematográfico.
Los guarismos parciales determinan que 2011 será uno de los mejores años para las empresas exhibidoras. Según informó el sitio Cinesargentinos.com, el martes se superaron las 38 millones de entradas vendidas a lo largo de 2010, lo que marca un crecimiento interanual del once por ciento. De seguir esa tendencia, y si la recientemente estrenada Amanecer y la inminente El gato con botas logran insuflarle a la taquilla el oxígeno suficiente, es posible que el total alcance los 42,9 millones de 2004, record absoluto de la era multipantalla.
Sin embargo, el cine nacional mantiene su porción de mercado estanca, en alrededor del diez por ciento de ese total. “Hay que pensar una política cultural para proteger al cine argentino, que actualmente es una de las cinematografías más importantes y respetadas del mundo. Además son nuestras imágenes, es lo que nos representa, y eso hay que cuidarlo y defenderlo más allá de lo comercial”, afirma Garateguy. El contexto conduce al quinteto a una visión generalizada: así como el Estado invierte fuerte en producción, es necesario que haga lo mismo en exhibición y distribución.
–La búsqueda de espacios para el cine nacional es una problema que, desde la Ley de Cine de 1994 en adelante, ha estado muy presente. ¿Hoy es más urgente que antes?
Pepe Salvia: –El problema se va agravando. Es como un círculo vicioso: a medida que el cine norteamericano se afirma, el público se acostumbra a un lenguaje en particular y responde a ese marketing. Mientras tanto nosotros vamos perdiendo progresivamente público y presencia en las salas. Ellos tienen una posición hegemónica en el comercio del cine mundial, pero particularmente en la Argentina ocupan un gran espacio. También es un dumping escandaloso: Piratas del Caribe habrá ganado en este país alrededor de tres millones de dólares y su costó fue treinta veces mayor. Si esa película se hubiera hecho acá, la productora hubiera perdido casi la totalidad del costo, y sin embargo aquí la venden a costo cero. Ellos recuperan la inversión afuera y acá no tienen que cubrir ningún costo salvo el de marketing y publicidad, por lo que pueden gastar tranquilamente un millón de dólares en eso. Nosotros tenemos que competir contra eso, y si no hay una regulación del Estado es imposible que batallemos ahí. Es muy injusto pedir que con nuestras películas compitamos contra eso.
Julián Giulianelli: –Lo que pasa hoy es que el cine nacional no tiene acceso a las salas no porque haya mucha oferta, sino porque hay cuatro películas que acaparan todo. Nuestros trabajos no cuadran en ese criterio y son muy diferentes entre sí, entonces el público no tiene la posibilidad de acceder a ellas.
–Pero además de la cuestión económica, se establece una hegemonía cultural peligrosa.
P. S.: –Totalmente. No es ninguna novedad que el lenguaje estructura el pensamiento, y tener un lenguaje de otra cultura genera un pensamiento diferente al nuestro. Y aquí estamos desatendiendo eso.
Andrés Di Tella: –Sí, también a nivel interno con la cuestión de variedad. Hay un discurso que tiene a cierto tipo de cine como el único válido y que considera que el fin de las películas es el de ser vistas por la mayor cantidad de gente posible. Es muy común escuchar que se diga que “a la gente no le interesa” el cine argentino y que el Estado no debería apoyarlo. Pero es lo mismo que decir que debería financiar solamente a los programas de televisión con rating. Esas películas “no le interesan a la gente” porque directamente no se enteran de que existen y quedan invisibles. Entonces se empobrece la capacidad del cine para imaginar distintos universos. Todo es parte de la riqueza cultural y da la sensación de que por momentos se busca empequeñecer al cine argentino justo cuando alcanzó un punto de expresividad reconocido mundialmente. Aquí se revolucionó la producción en los últimos años, pero la exhibición sigue siendo un gran problema.
–¿Por qué esa “revolución” no alcanzó a la exhibición y distribución?
P. S.: –Es que la hegemonía estadounidense permite que existan leyes de protección al cine local. Para ellos, las películas nacionales son un dique de protección para que no se desarrollen otras cinematografías: en Argentina hay cine argentino y norteamericano, en Colombia están el cine colombiano y el de Hollywood, en Italia se ven películas italianas y estadounidenses. Ellos no tienen problemas con las producciones locales, siempre y cuando no salgan de las fronteras y alteren mercados externos. Pero si los países quieren modificar ese mercado, ahí sí se meten. Por ejemplo, cuando los coreanos establecieron una cuota de pantalla muy favorable para el cine local, Estados Unidos amenazó con no venderle más productos si no la modificaba.
–¿La solución, entonces, está en una intervención estatal más rígida o en la búsqueda de espacios alternativos?
P. S.: –Es una sumatoria de cosas. En ningún lugar del mundo se resolvió la problemática de la exhibición y la distribución, entonces nadie tiene una receta para hacerlo. Lo más inmediato es una cuota de pantalla, una reforma en el sistema de distribución, la consolidación de las salas alternativas, la inclusión del cine en los programas educativos de los colegios. Necesitamos cambiarle la cara al cine argentino, hablar de él como un conjunto y no salir a pelear cada uno por su lado. Todo es reversible con información y marketing. Pero para eso tiene que haber una política en conjunto de todos los actores de la cinematografía, y el único que puede aunar todos esos esfuerzos es el Estado.
A. D. T.: –Un ejemplo muy sencillo, y que me toca de cerca, es el Bafici, que generó una costumbre tal que hoy lleva al público a arrasar con las entradas para ver una determinada película. Y después cuando se estrena no va nadie porque se exhibe en malas condiciones o falla la comunicación. Sería un cambio importante si los espacios Incaa, que me parecen una iniciativa muy buena y que en algunos casos funcionan muy bien, tuvieran mayor publicidad y mejores condiciones técnicas. Eso es algo concreto que podría hacerse con un porcentaje de dinero que, en relación con lo que se gasta en producción, no es mucho.
Anahí Berneri: –En este contexto también es fundamental la educación del espectador. El otro día le contaba a mi hijo de once años que no es fácil conseguir salas para pasar nuestras películas y él me decía que es porque la gente no quiere verlas. Creo que habría que pensar de qué forma mostrar cine argentino a las nuevas generaciones. Esa es una de las batallas que hay que ganar: no sólo son los exhibidores, también hay algo cultural. Hay que cambiarle la idiosincrasia al espectador.
–Los principales espacios para la exhibición de cine independiente argentino reciben el apoyo económico del Estado (Cosmos-UBA o Espacios Incaa) o, en el caso de los privados, de los sectores más rentables del mismo emprendimiento (Malba, Proa o el Centro Cultural de la Cooperación). ¿Es viable la creación de un circuito sin esos apoyos?
P. S.: –Bueno, el cine Gaumont da ganancias. Eso es una muestra de políticas a largo plazo: al principio no funcionaba bien y ahora es el lugar de cine argentino que más espectadores alberga.
A. D. T.: –Si el Estado decide invertir en la producción cinematográfica, el segundo paso es que lo haga para que el cine llegue a la gente. En ese sentido tampoco deben exigírsele cuestiones económicas a una exhibición que tiene fines culturales y de divulgación. Es una inversión que hace el Estado para proteger un bien que tiene ver con la cabeza del pueblo. Puede o no dar ganancias, pero el rédito pasa por otro lado.
A. B.: –Un ejemplo de lo que dice Andrés podría ser el Artecinema, que hace un año lo programa el Incaa y cada día va más gente. Para mí eso sí es algo a largo plazo.
–¿El arancel a las copias de películas extranjeras beneficia al cine argentino?
P. S.: –Es una de las tantas cosas que se deberían hacer para solucionar la problemática, pero no es en sí mismo una solución. Está claro que es mejor que exista a que no, pero no alcanza. Además, a las grandes compañías no las afecta demasiado ya que estrenan sus películas a costo cero y ese impuesto es uno de sus únicos gastos.
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viernes, noviembre 18
NOTA DE LA REVISTA ADN SOBRE EL CICLO DEL PCI
| Pantallas para todos |
| La asociación Proyecto Cine Independiente organiza un ciclo de films con debate para difundir la obra de los directores argentinos y reclamar más espacios de exhibición |
| http://www.lanacion.com/1424181 |
Cincuenta directores argentinos, reconocidos en los festivales locales e internacionales más prestigiosos, formaron tiempo atrás la asociación Proyecto Cine Independiente (PCI) para sumar fuerzas en defensa del cine nacional. Con integrantes como Ana Katz, Lucía Puenzo, Edgardo Cozarinsky, Rodrigo Moreno y Celina Murga, el grupo reclama el cumplimiento de la ley nacional de cine que dispone, entre otras medidas, que la tercera parte de las películas estrenadas sean de producción nacional.
Para llegar al público en forma directa, con el doble objetivo de presentar los cortos y largometrajes que filmaron en los últimos dos años y difundir los graves problemas de exhibición a los que se enfrentan, organizaron una muestra en la sala Cosmos. El ciclo "Cine argentino al cine", que comenzó ayer y se extenderá hasta el 4 de diciembre, reúne veintiséis títulos, entre ellos tres estrenos: Las acacias, de Pablo Giorgelli, reciente ganadora de la Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el Festival de Cannes; Pompeya, de Tamae Garateguy, mejor película argentina en el Festival Internacional de Mar del Plata; y El camino del vino, de Nicolás Carreras, que este año fue seleccionada para los festivales de Berlín y San Sebastián. También se verán Los Marziano, de Ana Katz; Hachazos, de Andrés Di Tella; El último verano de la boyita, de Julia Solomonoff, y seis cortometrajes de diversos autores. Antes de cada función, el director y un invitado presentarán el film y después de la proyección habrá una charla abierta con el público.
En el encuentro, el PCI divulgará un documento preparado en conjunto con otras asociaciones de cine. Entre los puntos más importantes se destacan un plan de exhibición federal con la apertura de nuevas salas, un programa de formación para espectadores, el cumplimiento de la cuota de pantalla y medidas de promoción y marketing para informar sobre los estrenos nacionales independientes.
Reunidos por adn en el cine Cosmos, sala del circuito no comercial que estuvo por cerrar por cuestiones económicas y que fue recuperada por la Universidad de Buenos Aires, catorce miembros de la asociación dieron un panorama sobre la situación actual.
Pepe Salvia: -Tengo un cuaderno con anotaciones de nuestras primeras reuniones, donde están enumerados los problemas que teníamos a finales de los años 90, y son muy parecidos a los de ahora. Con el tiempo sumamos experiencia, pero seguimos con dificultades para acceder a las salas comerciales, en especial a las de las grandes cadenas.
Ariel Rotter: -Lo que nos unió desde el inicio es que pertenecemos a una generación que formó parte de un cambio en el modo de producir. Antes, el cine tenía una estructura enorme. Era inconcebible hacer una película entre dos o tres personas. Nosotros, formados la mayoría en escuelas de cine, tuvimos esa posibilidad y demostramos que es factible. Aquellos encuentros iniciales tenían que ver con compartir experiencias y problemas.
Primero fueron reuniones informales, luego formaron una sociedad de hecho, y en 2004 surgió el PCI como asociación formal con presidente (Salvia), vicepresidente (Gabriel Lichtmann), secretarios (Juan Villegas y Daniel Rosenfeld), tesoreros (Rosenfeld y Baltazar Tokman) y vocales (Rotter, María Victoria Menis, Celina Murga, Lucía Puenzo y Diego Lerman).
-¿El problema de la exhibición tiene que ver con el modo de producción independiente?
Salvia: -El cambio en el sistema de producción no se vio reflejado en el sistema de exhibición. Después de tantos años, desde que se promulgó la ley de cine en 1995, todavía no hemos podido lograr un sistema más justo. Hay intereses muy fuertes detrás de todo esto, se manejan millones y millones.
Andrés Di Tella: -Algunos periodistas dicen que la gente no quiere ver nuestras películas. Pero creo que el problema es que ni se entera de que existen. Estamos peleando también por los espacios de publicidad, para que nuestras películas sean visibles. Después, algunas serán más amistosas para el público, otras menos. Pero el cine es un arte y, a veces, en estas discusiones eso se olvida.
María Victoria Menis: -En el cine Gaumont, que es un Espacio Incaa, se da algo interesante: hay títulos que se exhiben durante bastante tiempo, siempre con muy buen público. Mi última película, La cámara oscura, llevó gente durante semanas y semanas. No es que falte público sino que los lugares son pocos y la promoción es escasa.
Rotter: -Hay un tema central. Aunque uno tenga ideas originales y modos especiales de promocionar, las reglas del juego no son equitativas. Estamos en una situación de absoluta desigualdad. Hoy el mercado le torció el brazo a la ley, y los dueños de las salas determinan qué pasan y descartan todo lo otro. Los exhibidores ni siquiera van a ver nuestras películas. No importa lo que haga Di Tella, Lerman o quien sea porque nunca va a llegar a competir con Batman, El Hombre Araña o Happy Feet 44. Por eso, nuestro reclamo principal es que se cumpla la ley. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, de la mano del gobierno nacional, es quien tiene que hacer que se cumpla.
Lerman: -Las grandes cadenas dicen abiertamente que su negocio es la venta de pochoclo. Entonces, no les interesa ver las películas que ellos consideran que no pueden atraer a ese tipo de público. Es grave porque se está generando una deformación cultural. Pensamos que hay que formar un espectador que entienda el cine no como mero consumo.
Rotter: -Hay intereses muy fuertes. Pero alguien se tiene que plantar para defender una industria que puja por lo suyo. El tema también se relaciona con nuestra identidad cultural: es obligación del Incaa defender la diversidad de miradas, de propuestas. De lo contrario, estamos construyendo un país que ve una imagen ajena.
Gabriel Lichtmann: -Hay que cambiar el discurso de la industria estadounidense, que dice que el cine argentino es algo menor, que no tiene la misma calidad técnica, artística, narrativa y ni siquiera el mismo atractivo para el público. Eso es una mentira. Los integrantes de la asociación tenemos distintas estéticas y muchos, si estuvieran en las mismas condiciones, podrían competir con el cine norteamericano.
Salvia: -Lo importante de este ciclo del PCI es que por primera vez en muchos años nos hemos unido con otros grupos para tratar temas en común y juntar fuerzas. El documento que presentamos en esta muestra es un trabajo en conjunto de las cuatro asociaciones de directores de cine. Queremos construir un espacio de influencia política y cultural como asociación y en conjunto con otros grupos.
-¿Cuáles son las principales propuestas?
Lerman: -Trabajamos en una suerte de decálogo que tiene distintos puntos: desde la formación de espectadores hasta proyecciones en escuelas. Además, medidas muy concretas como reducir el precio de la entrada, crear más salas. Ir contra esa única manera de ver el cine y acceder a las películas.
Salvia: -Creemos que el Estado tiene un rol fundamental. El año pasado se vendieron 34 millones de entradas de cine en el país. Es una invasión cultural importante. Muchas cabezas vieron un solo tipo de películas. La narrativa tiene su carga política.
Lucía Puenzo: -La lógica de la exhibición en el cine es mucho más caníbal que en otras artes. En la literatura, por ejemplo, pueden coexistir en una mesa de una librería un best seller con un libro de una editorial pequeña, que tiene su público. En el cine, si la ley no se cumple, hay desventaja. Es una masacre para una industria cultural importantísima. Los mismos títulos que ganan grandes premios para el cine argentino son masacrados en dos semanas porque se enfrentan con los "tanques" de Hollywood.
-¿Recibieron alguna respuesta oficial a sus reclamos?
Salvia: -Hay un contexto nacional que es bastante propicio para tomar medidas de este tipo; lo hacen en otras industrias que tienen impronta sólo económica, nosotros tenemos además impronta cultural y artística. El Incaa ha intentando tomar medidas, como fijar un arancel para los estrenos. Es el que recibe las presiones de todos lados: las nuestras y las de las grandes cadenas.
Lichtmann: -Del otro lado la respuesta siempre es: el mercado tiene su lógica, el mercado manda y los espectadores quieren ver eso. No es cierto.
Menis: -Mucha gente dice "el cine argentino está fenómeno". Sí, claro. Se ganan muchos premios afuera, desde el Oscar de Campanella hasta la reciente Cámara de Oro en Cannes. Lo que queremos es que la gente pueda ver esas películas y no que lea en los diarios sobre ellas. Hay un canal de televisión, Incaa TV, donde pasan muchos films que no han tenido casi difusión en cine. Yo me encuentro con gente que ve ese canal y no sabía que esos títulos se habían estrenado en el cine. Hay un público. Como había un público cuando se decía que el teatro desaparecía, y gracias, en parte, al teatro independiente argentino, las salas comerciales de Corrientes hoy están siempre llenas. Tenemos que llegar a ese público y para eso debe cumplirse la ley.
Salvia: -Creemos que hay que trabajar en todos los temas: el marketing, la difusión en las escuelas, comprometer a los críticos y medios de comunicación para que hablen del cine desde otro punto de vista. Crear una identidad del cine nacional para que no sean muchas películas dispersas peleando solas sino una cinematografía sólida con una gran producción y una gran diversidad, que se refleje en todas las pantallas posibles.
TRES FILMS POR DIA
El ciclo "Cine argentino al cine" ofrece tres funciones diarias de jueves a domingos, en la sala Cosmos (Av. Corrientes 2046).
La programación completa se puede consultar en la página web
http://pcicine.blogspot.com/ y en Facebook.com/pcicine.
Las entradas cuestan $ 15 y
$ 10 (estudiantes de la UBA y jubilados).
martes, noviembre 8
PAULA HERNÁNDEZ LOGRA UN EMOTIVO RELATO SENTIMENTAL EN "UN AMOR"
La cineasta Paula Hernández estrenará este jueves “Un amor”, su tercer largometraje basado en el cuento “Un amor para toda la vida”, de Sergio Bizzio, que protagonizan Diego Peretti, Elena Roger y Luis Ziembrowski, y donde logra un emotivo relato sentimental sobre el vínculo pasado y presente entre dos amigos y una mujer deslumbrante que les cambia la vida.
“La película tiene que ver con esas emociones que perduran a través del tiempo”, afirmó Hernández y agregó que en el encuentro entre los tres protagonistas “lo que se pone en juego es lo que los marcó y lo que podrían haber hecho de sus propias vidas. Claramente el tiempo es algo que atraviesa el vínculo especial que se genera entre los tres”.
El tercer filme de la realizadora de “Herencia” y “Lluvia”, que narra la forma en la que una mujer puede revolucionar las vidas y la relación fraternal entre dos amigos, comienza un verano de los años 70 en un pueblo chato de provincia, con una calle principal, un río y un balneario, que apaciguan algo más que el calor del período estival.
Lalo y Bruno son adolescentes que viven haciendo nada en medio de la nada, pero en una tarde húmeda y sin pedir permiso, llega Lisa, una chica fuera de lo común, que los deslumbra y llega a arrasar la monotonía del pueblo y revolucionar sus vidas.
Treinta años más tarde, lejos de esa inocencia engañosa, propia de la adolescencia, Lisa vuelve a irrumpir en esas dos vidas adultas, con la misma impronta que a los catorce, produciendo un temor nuevo e inmanejable, aunque teñido por la huella que el tiempo deja en cada uno de los seres vivos.
“Creo que la película tiene que ver con la amistad, pero también con el primer amor anclado en la adolescencia. Hay algo en la historia de cómo está articulado ese triángulo sentimental y como evolucionan esos vínculos a partir de ese amor”, destacó la cineasta.
Y aclaró: “Lo remito tan claramente a la adolescencia porque me parece que es un momento muy fundante en sus vidas, es un momento muy vital y visceral, pero también algo muy doloroso, porque quedan huellas que te acompañan durante toda la vida y te marcan en las decisiones que tomás”.
En relación al trabajo de adaptación del cuento de Sergio Bizzio, Hernández señaló que “hubo punto de partida y mantuve muchas cosas del cuento, salvo que narra cuatro momentos de la vida de los personajes y está contada desde el punto de vista de Bruno. Decidí hacer varios cambios estructurales y elegí quedarme únicamente con el principio y el final del cuento”.
“La historia de Bizzio fue un punto de partida, pero muchas otras cosas aparecieron en función de ideas que se alejaban un poco del cuento. Incluso en el montaje se fueron modificando varias cosas, porque quise volver a pensar cómo entraba el pasado en este presente”, explicó la directora.
Hernández recordó que “el guión era mucho más narrativo y en el momento de edición preferí quedarme con algo del pasado que fuera menos narrativo y mucho más sensorial. Quería que el pasado se percibiera como una superposición de capas, imágenes, colores y músicas. Al final, en el montaje prevaleció lo sensorial sobre lo narrativo”.
La cineasta precisó que “si bien en el cuento los personajes se quedan un poco pegados a ese primer amor, la película rescata otra cosa. Es algo que queda como interrumpido, algo trunco que se les hace muy pesado y les deja una marca indeleble a los tres, a pesar de que pudieran luego realizar sus vidas”.
“En el caso del personaje de Lisa -prosiguió la cineasta- también le quedan algunas marcas del pasado cuando es adulta. Es un personaje muy itinerante, con mucha independencia, pero al mismo tiempo tiene una dificultad muy grande para anclar y encontrar un lugar donde quedarse”.
Según Hernández, “ella es un personaje de mucha acción que llega a sacudir ciertas cuestiones en la vida de estos hombres. Es el motor que pone en funcionamiento muchas cosas, pero cuando crece ella también siente que a veces está bueno poder correrse del lugar que le tocaba como generadora y motor, y siente que es momento de quedarse a un costado de eso que parecía destinado para ella”, la describió.
“Creo que es una mujer que tiene una capacidad de independencia enorme, porque su vida tuvo que ver con eso, su profesión y la libertad ocuparon un lugar importante, pero cuando llega a la adultez hace un balance de un las decisiones que tomó en la vida y siente que para ella es muy importante encontrar un lugar donde quedarse, anclar y armar una vida nueva”, destacó.
En realidad, amplió la directora, “eso es algo necesario para los tres, porque todos ellos sienten la necesidad de pasar a revisar algo que los marcó en algún momento y que ahora necesitan entender. Por eso necesitan volver a ese lugar, porque así cierran un capítulo y hasta puede ser liberador para ellos”.
Si bien son muy distintas unas de las otras, la cineasta sostuvo que “este es un cierre temático entre mis tres películas. Hay una búsqueda que atraviesa a las tres ficciones, que tiene que ver con esto, con la necesidad de evaluar dónde estás parado y hacer un balance de la vida. Lo siento un poco como un cierre temático y narrativo”.
Por último, Hernández subrayó el trabajo de Elena Rogers en su primer papel protagónico en un largometraje, y recordó que “la había visto en `Piaf´ y me había parecido muy virtuoso su manejo de la emoción y el canto. Le di el guión y le gustó, hicimos varios casting y ensayos con cámaras antes de filmar. Me gustaba que fuera alguien que irrumpiera en el mundo del cine”.
La película cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) y la Municipalidad de Colón, Entre Ríos, donde se llevó adelante gran parte del rodaje.
“La película tiene que ver con esas emociones que perduran a través del tiempo”, afirmó Hernández y agregó que en el encuentro entre los tres protagonistas “lo que se pone en juego es lo que los marcó y lo que podrían haber hecho de sus propias vidas. Claramente el tiempo es algo que atraviesa el vínculo especial que se genera entre los tres”.
El tercer filme de la realizadora de “Herencia” y “Lluvia”, que narra la forma en la que una mujer puede revolucionar las vidas y la relación fraternal entre dos amigos, comienza un verano de los años 70 en un pueblo chato de provincia, con una calle principal, un río y un balneario, que apaciguan algo más que el calor del período estival.
Lalo y Bruno son adolescentes que viven haciendo nada en medio de la nada, pero en una tarde húmeda y sin pedir permiso, llega Lisa, una chica fuera de lo común, que los deslumbra y llega a arrasar la monotonía del pueblo y revolucionar sus vidas.
Treinta años más tarde, lejos de esa inocencia engañosa, propia de la adolescencia, Lisa vuelve a irrumpir en esas dos vidas adultas, con la misma impronta que a los catorce, produciendo un temor nuevo e inmanejable, aunque teñido por la huella que el tiempo deja en cada uno de los seres vivos.
“Creo que la película tiene que ver con la amistad, pero también con el primer amor anclado en la adolescencia. Hay algo en la historia de cómo está articulado ese triángulo sentimental y como evolucionan esos vínculos a partir de ese amor”, destacó la cineasta.
Y aclaró: “Lo remito tan claramente a la adolescencia porque me parece que es un momento muy fundante en sus vidas, es un momento muy vital y visceral, pero también algo muy doloroso, porque quedan huellas que te acompañan durante toda la vida y te marcan en las decisiones que tomás”.
En relación al trabajo de adaptación del cuento de Sergio Bizzio, Hernández señaló que “hubo punto de partida y mantuve muchas cosas del cuento, salvo que narra cuatro momentos de la vida de los personajes y está contada desde el punto de vista de Bruno. Decidí hacer varios cambios estructurales y elegí quedarme únicamente con el principio y el final del cuento”.
“La historia de Bizzio fue un punto de partida, pero muchas otras cosas aparecieron en función de ideas que se alejaban un poco del cuento. Incluso en el montaje se fueron modificando varias cosas, porque quise volver a pensar cómo entraba el pasado en este presente”, explicó la directora.
Hernández recordó que “el guión era mucho más narrativo y en el momento de edición preferí quedarme con algo del pasado que fuera menos narrativo y mucho más sensorial. Quería que el pasado se percibiera como una superposición de capas, imágenes, colores y músicas. Al final, en el montaje prevaleció lo sensorial sobre lo narrativo”.
La cineasta precisó que “si bien en el cuento los personajes se quedan un poco pegados a ese primer amor, la película rescata otra cosa. Es algo que queda como interrumpido, algo trunco que se les hace muy pesado y les deja una marca indeleble a los tres, a pesar de que pudieran luego realizar sus vidas”.
“En el caso del personaje de Lisa -prosiguió la cineasta- también le quedan algunas marcas del pasado cuando es adulta. Es un personaje muy itinerante, con mucha independencia, pero al mismo tiempo tiene una dificultad muy grande para anclar y encontrar un lugar donde quedarse”.
Según Hernández, “ella es un personaje de mucha acción que llega a sacudir ciertas cuestiones en la vida de estos hombres. Es el motor que pone en funcionamiento muchas cosas, pero cuando crece ella también siente que a veces está bueno poder correrse del lugar que le tocaba como generadora y motor, y siente que es momento de quedarse a un costado de eso que parecía destinado para ella”, la describió.
“Creo que es una mujer que tiene una capacidad de independencia enorme, porque su vida tuvo que ver con eso, su profesión y la libertad ocuparon un lugar importante, pero cuando llega a la adultez hace un balance de un las decisiones que tomó en la vida y siente que para ella es muy importante encontrar un lugar donde quedarse, anclar y armar una vida nueva”, destacó.
En realidad, amplió la directora, “eso es algo necesario para los tres, porque todos ellos sienten la necesidad de pasar a revisar algo que los marcó en algún momento y que ahora necesitan entender. Por eso necesitan volver a ese lugar, porque así cierran un capítulo y hasta puede ser liberador para ellos”.
Si bien son muy distintas unas de las otras, la cineasta sostuvo que “este es un cierre temático entre mis tres películas. Hay una búsqueda que atraviesa a las tres ficciones, que tiene que ver con esto, con la necesidad de evaluar dónde estás parado y hacer un balance de la vida. Lo siento un poco como un cierre temático y narrativo”.
Por último, Hernández subrayó el trabajo de Elena Rogers en su primer papel protagónico en un largometraje, y recordó que “la había visto en `Piaf´ y me había parecido muy virtuoso su manejo de la emoción y el canto. Le di el guión y le gustó, hicimos varios casting y ensayos con cámaras antes de filmar. Me gustaba que fuera alguien que irrumpiera en el mundo del cine”.
La película cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) y la Municipalidad de Colón, Entre Ríos, donde se llevó adelante gran parte del rodaje.
jueves, noviembre 3
DIÁLOGO EN TORNO AL CICLO "CINE ARGENTINO AL CINE"
El siguiente es un diálogo entre los miembros del PCI Lucía Puenzo, Tamae Garateguy, Juan Villegas, Ariel Rotter, Rodrigo Moreno y Paulo Pécora, con motivo del ciclo "Cine argentino al cine", que se llevará a cabo del 17 de noviembre al 4 de diciembre próximo en el Cine Cosmos-UBA con el objetivo de concientizar sobre las graves dificultades que tienen las películas argentinas para ser exhibidas en las salas de cine.
-Paulo Pécora: Algo interesante del PCI es que es una asociación de cineastas en continua actividad…
-Rodrigo Moreno: Creo que eso debería ser algo normal y que la gente que participa de una asociación sea gente que esté viviendo la problemática de la actividad hoy en día, sobre todo frente a la actitud de muchas asociaciones fantasmas que pululan por ahí. De los 50 miembros actuales del PCI, casi el 90 por ciento, sino el 100, somos directores en actividad.
-PP: ¿Qué sería para ustedes lo que distingue al PCI de otras asociaciones?
-Ariel Rotter: Es difícil hablar del perfil de una asociación que justamente se caracteriza por su diversidad. No tiene un planteo común estético, sino que presenta una gran diversidad de miradas. Me parece que un elemento fundamental es la búsqueda de modos alternativos de producción y la idea de seguir una forma de producir a favor del cine y no pensándolo al revés, como muchas veces sucede, pensar el cine para que sea redituable o pensar cómo hacer para que funcione un negocio.
-Tamae Garateguy: Es una asociación y un lugar donde uno siente ganas de estar y participar, primero porque son todos directores en actividad, muy interesantes y heterogéneos en sus obras y el gusto que pueden tener por las películas. Pero también llega mucho toda la movida que hizo el PCI para que haya posibilidades para las nuevas generaciones de realizadores y operaprimistas. Creo que ahora los directores nóveles tienen más acceso al Incaa, cuando antes era algo realmente inaccesible, y eso te da la pauta de que se pueden hacer cosas y se puede mejorar.
-Juan Villegas: Creo que lo que nos caracteriza tal vez no sea una estética pero sí una ética para acercarnos al cine. Esa ética tiene que ver con una preocupación por las maneras de producir nuestras películas, de conseguir la financiación.
-AR: Se trata de buscar los modos de salir a filmar sin por eso estar dispuestos a entrar en un mecanismo que te obliga a arrastrarte o a conseguir favores por influencias, por contactos o conocidos en los comités del Incaa. Cada uno de nosotros hace sus películas como puede, pero una premisa conjunta es intentar tener una industria cinematográfica más sana, con reglas más claras, con un funcionamiento más transparente, que no exista más lugar para el amiguismo.
-PP: Lo importante entonces sería no perder el eje de la cuestión, que es el cine…
-AR: A la vez, una de nuestras preocupaciones es qué cine se hace hoy, quiénes son los que eligen los proyectos que se hacen y descartan los que no se hacen. La integración y los criterios de los comités del Incaa son un punto crucial, porque allí hay un gran filtro y cuando el PCI fue invitado a formar parte de esos comités creo que lo hizo con mucha dedicación y con mucha seriedad.
-RM: Además, PCI es una entidad independiente en muchos sentidos, no solamente en el sentido de un cine independiente, que es una especie de entelequia muy difícil de precisar, pero es independiente de los poderes políticos que componen la industria del cine, e incluso es independiente de sí mismo, porque muchas veces los integrantes del PCI han votado en contra de los proyectos de otros compañeros del PCI. Tratamos de no ser corporativistas en una actividad que está completamente atravesada por el corporativismo.
-JV: A veces se nos reclama: “¿Por qué dicen que son independientes si hacen películas con apoyo del Incaa?” Y la verdad es que uno hace películas, a veces con el apoyo del Incaa y otras sin su apoyo. En el PCI hay de todo, películas hechas por fuera y por dentro del Incaa. Pero si uno hace una película por dentro del Incaa, no lo hace porque siente que le está pidiendo un favor a alguien, sino porque es un derecho adquirido por una ley y porque es justo y hay que defender la posibilidad de que el Estado subsidie la producción del cine. Si aceptamos que eso es así, es una herramienta más de producción. Por eso creo que aun así uno puede mantener la independencia.
-PP: La independencia va por otro lado, no necesariamente por una cuestión económica, sino más bien por una conducta…
-Lucía Puenzo: Justo en este ciclo se estrena “Las Acacias”, que ganó por primera vez en la historia del cine argentino la Cámara de Oro en Cannes. La película tuvo muchísima resistencia dentro del comité del Incaa, fue una pelea muy grande que se generó ahí, y creo que esto está bueno decirlo porque se cuestionaba incluso la existencia de las óperas primas y cómo confiar en un director que nunca había hecho una película. También fue el caso de “Pompeya”, a la que se cuestionaba cómo Tamae iba a poder hacer una película con semejante guión, porque no entraba en la cabeza que métodos alternativos de producción fueran solventes y generaran una buena película, y a pesar de todo se hizo y ganó Mar del Plata.
-JV: Si uno revisa la programación de los festivales clase A de este año, la cantidad de películas de directores del PCI es abrumadora en relación a las de otras asociaciones.
-RM: Creo que nuestra carta de triunfo frente a la industria es un cine de exportación y eso no se corresponde con el peso que tiene la asociación en los esquemas de toma de decisiones. Me parece que no tiene el peso que debería tener o el reconocimiento que merece, especialmente en relación a la vigencia de sus asociados y en relación al mercado que fueron abriendo sus películas en Europa y América Latina.
-AR: Lo que me resulta estimulante es que cada vez más gente se va acercando y se siente identificada en un modo de abordar las problemáticas del cine. El PCI surgió de un grupo de amigos y conocidos que nos juntábamos para tratar de entender entre todos cómo era que se podía hacer cine y para compartir nuestras experiencias, en vez de estar todos desperdigados.
-RM: Pero también porque nacimos un poco a la sombra de una ley de cine que no nos incluía en ningún aspecto. Nosotros nos fuimos ganando por derecho propio y por trabajo ese espacio. Porque en el sistema que estaba contemplado para organizar la actividad cinematográfica no había ni siquiera un concurso de óperas primas. Esa fue un poco la génesis de nuestra asociación.
-LP: Lo que está bueno del ciclo es que es un pequeño oasis para que la gente pueda ver las películas que no pudo ver antes, ya que claramente hoy en día el eslabón más frágil del cine nacional es la distribución y la exhibición, y muchas de estas películas pelean con reglas muy caníbales.
-JV: Esto pasa con películas muy chicas y también con películas industriales.
-LP: Los circuitos alternativos son muy pocos y contados con los dedos de una mano, por lo cual hay un montón de películas que están a la cola y no encuentran salas. La pelea que hay que dar hoy en día es esa, para saber qué va a pasar en los próximos años con la falta de los circuitos alternativos y la necesidad de salir a inventarlos.
-JV: Se están consensuando con otras entidades una serie de propuestas para elevar al Incaa y para quien quiera escuchar sobre posibles soluciones del tema de la exhibición. Yo creo que la solución no puede ser algo aislado, como exigir que los cines pasen cine argentino, si eso no va acompañado de una serie de medidas y de un plan a largo plazo. Creemos que cualquier medida debe estar acompañada de una mayor y mejor difusión del cine argentino, de un proyecto de formación de espectadores en las escuelas, una mayor posibilidad de que las películas circulen en el interior y la creación de un circuito alternativo afín a cierto tipo de películas.
PP: En relación a esto, ¿cómo toman ustedes el tema del arancelamiento de las películas extranjeras?
AR: Me parece que está bueno porque demuestra una reacción frente al problema, es una muestra de que hay conciencia del asunto y voluntad de solucionarlo. Quizás sea la medida menos influyente de todas las que habría que tomar, pero por lo menos es la primera. Sin embargo, en términos prácticos es como hacerle cosquillas a un gigante. No afecta ni va a cambiar mucho las cosas. De todos modos creo que la manera de garantizar la diversidad es poniendo una traba y reglamentando la libre disponibilidad de las pantallas. Ese es el mejor modo de que haya una pluralidad de voces y de imágenes, porque de eso depende la identidad cultural de un país.
-Paulo Pécora: Algo interesante del PCI es que es una asociación de cineastas en continua actividad…
-Rodrigo Moreno: Creo que eso debería ser algo normal y que la gente que participa de una asociación sea gente que esté viviendo la problemática de la actividad hoy en día, sobre todo frente a la actitud de muchas asociaciones fantasmas que pululan por ahí. De los 50 miembros actuales del PCI, casi el 90 por ciento, sino el 100, somos directores en actividad.
-PP: ¿Qué sería para ustedes lo que distingue al PCI de otras asociaciones?
-Ariel Rotter: Es difícil hablar del perfil de una asociación que justamente se caracteriza por su diversidad. No tiene un planteo común estético, sino que presenta una gran diversidad de miradas. Me parece que un elemento fundamental es la búsqueda de modos alternativos de producción y la idea de seguir una forma de producir a favor del cine y no pensándolo al revés, como muchas veces sucede, pensar el cine para que sea redituable o pensar cómo hacer para que funcione un negocio.
-Tamae Garateguy: Es una asociación y un lugar donde uno siente ganas de estar y participar, primero porque son todos directores en actividad, muy interesantes y heterogéneos en sus obras y el gusto que pueden tener por las películas. Pero también llega mucho toda la movida que hizo el PCI para que haya posibilidades para las nuevas generaciones de realizadores y operaprimistas. Creo que ahora los directores nóveles tienen más acceso al Incaa, cuando antes era algo realmente inaccesible, y eso te da la pauta de que se pueden hacer cosas y se puede mejorar.
-Juan Villegas: Creo que lo que nos caracteriza tal vez no sea una estética pero sí una ética para acercarnos al cine. Esa ética tiene que ver con una preocupación por las maneras de producir nuestras películas, de conseguir la financiación.
-AR: Se trata de buscar los modos de salir a filmar sin por eso estar dispuestos a entrar en un mecanismo que te obliga a arrastrarte o a conseguir favores por influencias, por contactos o conocidos en los comités del Incaa. Cada uno de nosotros hace sus películas como puede, pero una premisa conjunta es intentar tener una industria cinematográfica más sana, con reglas más claras, con un funcionamiento más transparente, que no exista más lugar para el amiguismo.
-PP: Lo importante entonces sería no perder el eje de la cuestión, que es el cine…
-AR: A la vez, una de nuestras preocupaciones es qué cine se hace hoy, quiénes son los que eligen los proyectos que se hacen y descartan los que no se hacen. La integración y los criterios de los comités del Incaa son un punto crucial, porque allí hay un gran filtro y cuando el PCI fue invitado a formar parte de esos comités creo que lo hizo con mucha dedicación y con mucha seriedad.
-RM: Además, PCI es una entidad independiente en muchos sentidos, no solamente en el sentido de un cine independiente, que es una especie de entelequia muy difícil de precisar, pero es independiente de los poderes políticos que componen la industria del cine, e incluso es independiente de sí mismo, porque muchas veces los integrantes del PCI han votado en contra de los proyectos de otros compañeros del PCI. Tratamos de no ser corporativistas en una actividad que está completamente atravesada por el corporativismo.
-JV: A veces se nos reclama: “¿Por qué dicen que son independientes si hacen películas con apoyo del Incaa?” Y la verdad es que uno hace películas, a veces con el apoyo del Incaa y otras sin su apoyo. En el PCI hay de todo, películas hechas por fuera y por dentro del Incaa. Pero si uno hace una película por dentro del Incaa, no lo hace porque siente que le está pidiendo un favor a alguien, sino porque es un derecho adquirido por una ley y porque es justo y hay que defender la posibilidad de que el Estado subsidie la producción del cine. Si aceptamos que eso es así, es una herramienta más de producción. Por eso creo que aun así uno puede mantener la independencia.
-PP: La independencia va por otro lado, no necesariamente por una cuestión económica, sino más bien por una conducta…
-Lucía Puenzo: Justo en este ciclo se estrena “Las Acacias”, que ganó por primera vez en la historia del cine argentino la Cámara de Oro en Cannes. La película tuvo muchísima resistencia dentro del comité del Incaa, fue una pelea muy grande que se generó ahí, y creo que esto está bueno decirlo porque se cuestionaba incluso la existencia de las óperas primas y cómo confiar en un director que nunca había hecho una película. También fue el caso de “Pompeya”, a la que se cuestionaba cómo Tamae iba a poder hacer una película con semejante guión, porque no entraba en la cabeza que métodos alternativos de producción fueran solventes y generaran una buena película, y a pesar de todo se hizo y ganó Mar del Plata.
-JV: Si uno revisa la programación de los festivales clase A de este año, la cantidad de películas de directores del PCI es abrumadora en relación a las de otras asociaciones.
-RM: Creo que nuestra carta de triunfo frente a la industria es un cine de exportación y eso no se corresponde con el peso que tiene la asociación en los esquemas de toma de decisiones. Me parece que no tiene el peso que debería tener o el reconocimiento que merece, especialmente en relación a la vigencia de sus asociados y en relación al mercado que fueron abriendo sus películas en Europa y América Latina.
-AR: Lo que me resulta estimulante es que cada vez más gente se va acercando y se siente identificada en un modo de abordar las problemáticas del cine. El PCI surgió de un grupo de amigos y conocidos que nos juntábamos para tratar de entender entre todos cómo era que se podía hacer cine y para compartir nuestras experiencias, en vez de estar todos desperdigados.
-RM: Pero también porque nacimos un poco a la sombra de una ley de cine que no nos incluía en ningún aspecto. Nosotros nos fuimos ganando por derecho propio y por trabajo ese espacio. Porque en el sistema que estaba contemplado para organizar la actividad cinematográfica no había ni siquiera un concurso de óperas primas. Esa fue un poco la génesis de nuestra asociación.
-LP: Lo que está bueno del ciclo es que es un pequeño oasis para que la gente pueda ver las películas que no pudo ver antes, ya que claramente hoy en día el eslabón más frágil del cine nacional es la distribución y la exhibición, y muchas de estas películas pelean con reglas muy caníbales.
-JV: Esto pasa con películas muy chicas y también con películas industriales.
-LP: Los circuitos alternativos son muy pocos y contados con los dedos de una mano, por lo cual hay un montón de películas que están a la cola y no encuentran salas. La pelea que hay que dar hoy en día es esa, para saber qué va a pasar en los próximos años con la falta de los circuitos alternativos y la necesidad de salir a inventarlos.
-JV: Se están consensuando con otras entidades una serie de propuestas para elevar al Incaa y para quien quiera escuchar sobre posibles soluciones del tema de la exhibición. Yo creo que la solución no puede ser algo aislado, como exigir que los cines pasen cine argentino, si eso no va acompañado de una serie de medidas y de un plan a largo plazo. Creemos que cualquier medida debe estar acompañada de una mayor y mejor difusión del cine argentino, de un proyecto de formación de espectadores en las escuelas, una mayor posibilidad de que las películas circulen en el interior y la creación de un circuito alternativo afín a cierto tipo de películas.
PP: En relación a esto, ¿cómo toman ustedes el tema del arancelamiento de las películas extranjeras?
AR: Me parece que está bueno porque demuestra una reacción frente al problema, es una muestra de que hay conciencia del asunto y voluntad de solucionarlo. Quizás sea la medida menos influyente de todas las que habría que tomar, pero por lo menos es la primera. Sin embargo, en términos prácticos es como hacerle cosquillas a un gigante. No afecta ni va a cambiar mucho las cosas. De todos modos creo que la manera de garantizar la diversidad es poniendo una traba y reglamentando la libre disponibilidad de las pantallas. Ese es el mejor modo de que haya una pluralidad de voces y de imágenes, porque de eso depende la identidad cultural de un país.
martes, octubre 11
LLEGA EN NOVIEMBRE EL CICLO "CINE ARGENTINO AL CINE"
Un nuevo ciclo organizado por el Proyecto de Cine Independiente (PCI), una asociación compuesta por 50 directores independientes de la Argentina, se llevará a cabo del 17 de noviembre al 4 de diciembre próximos en el cine Cosmos-UBA de la ciudad de Buenos Aires (avenida Corrientes 2046), con funciones de jueves a domingos, a las 18, 20 y 22 horas.
La muestra titulada “Cine argentino al cine” tiene el objetivo de concientizar sobre las graves dificultades que tienen las películas argentinas para ser exhibidas en las salas de cine. Al mismo tiempo, el ciclo coincide con un documento que se está redactando, en conjunto con varias asociaciones, que propone un plan integral de exhibición federal que contemple la apertura de nuevas salas de calidad, un programa a largo plazo orientado a jóvenes y adultos de educación audiovisual para la generación de nuevos públicos en el cine, la instrumentación de la cuota de pantalla y promoción, entre otras propuestas, que puedan sumarse a las medidas ya tomadas por el INCAA.
El ciclo ofrecerá una amplia retrospectiva de cortos y 26 largometrajes del PCI, tendrá como condimento especial el estreno de tres óperas primas premiadas en festivales internacionales y acompañará cada proyección con un diálogo previo entre el director de cada filme y otro cineasta miembro de la asociación.
El jueves 17 de noviembre, a las 22, el ciclo estrenará “Las Acacias”, de Pablo Giorgelli, primera película argentina en ganar el premio Cámara de Oro a la mejor ópera prima en Cannes, que además obtuvo el premio Horizontes Latinos en San Sebastián y el premio al Mejor Largometraje en Biarritz, entre muchas otras distinciones.
Además, el domingo 27 de noviembre, a las 22, se estrenará “Pompeya”, ópera prima en solitario de Tamae Garateguy, que ganó el premio a la Mejor Película Argentina en Mar del Plata, mientras que el sábado 19 de noviembre, a las 20, será el estreno de “El camino del vino”, de Sebastián Carreras, que ganó varios premios en Mar del Plata y participó este año en Berlín y San Sebastián, entre otros festivales.
Se compartirá con el público 26 largometrajes producidos en los últimos tres años y ofrecerá charlas y entrevistas que complementarán las proyecciones. Los asociados de PCI están en permanente actividad desde hace más de 12 años, y entre sus ficciones y documentales que se verán en la muestra figuran “Los Marziano”, de Ana Katz, que acaba de competir por la Concha de Oro en San Sebastián, “Un mundo misterioso”, de Rodrigo Moreno, que compitió en Berlín, “La mirada invisible”, de Diego Lerman, que compitió en la Quincena de Realizadores de Cannes y fue premiada en Biarritz.
A esos títulos se agregan, entre varios otros, “Apuntes para una biografía imaginaria”, de Edgardo Cozarinsky, “Sofía cumple 100 años”, de Hernán Belón, “Por tu culpa”, de Anahí Berneri, “Eva y Lola”, de Sabrina Farji, “Hachazos”, de Andrés Di Tella, y “Ramanegra”, ópera prima en solitario de Camila Toker.
AGENDA DEL CICLO
PRIMER FIN DE SEMANA
Jueves 17 de Noviembre
Función 18 hrs: “Por tu culpa” Anahí Berneri
Función 20 hrs: “Centro” Sebastián Martínez Piñeiro
Función 22 hrs: “Las Acacias” Pablo Giorgelli (estreno)
Viernes 18
Función 18 hrs: “Eva y Lola” Sabrina Farji
Función 20 hrs: “Un mundo misterioso” Rodrigo Moreno
Función 22 hrs: “La Mirada invisible” Diego Lerman
Sábado 19
Función 18 hrs: “Apuntes para una biografía imaginaria” Edgardo Cozarinsky
Función 20 hrs: “El camino del vino” Nicolás Carreras (estreno)
Función 22 hrs: “El niño pez” Lucía Puenzo
Domingo 20
Función 18 hrs: “AU3 Autopista Central” Alejandro Hartmann
Función 20 hrs: “Ramanegra” Camila Toker
Función 22 hrs: “Una semana solos” Celina Murga
SEGUNDO FIN DE SEMANA
Jueves 24
Función 18 hrs: “Sofía cumple 100 años” Hernán Belón
Función 20 hrs: “La Tigra Chaco” Federico Godfrid
Función 22 hrs: “Rompecabezas” Natalia Smirnoff
Viernes 25
Función 18 hrs: “Tiempo muerto” Baltazar Tolkman
Función 20 hrs: “Aguas Verdes” Mariano de Rosa
Función 22 hrs: “Ocio” Juan Villegas y Alejandro Lingenti
Sábado 26
Función 18 hrs: “La vieja de atrás” Pablo Meza
Función 20 hrs: “Cuento chino clasista y combativo” Pepe Salvia
Función 22 hrs: “El último verano de la boyita” Julia Solomonoff
Domingo 27
Función 18 hrs: “Hachazos” Andrés Di Tella
Función 20 hrs: “El sueño del perro” Paulo Pécora
Función 22 hrs: “Pompeya” Tamae Garateguy (estreno)
TERCER FIN DE SEMANA
Jueves 1ro de Diciembre
Función 18 hrs: “Hachazos” Andrés Di Tella
Función 20 hrs: “Puentes” Julián Giulianelli
Función 22 hrs: “Los Marziano” Ana Katz
Viernes 2
Función 18 hrs: “Un mundo misterioso” Rodrigo Moreno
Función 20 hrs: “Apuntes para una biografía imaginaria” Edgardo Cozarinsky
Función 22 hrs: “El camino del vino” Nicolás Carreras
Sábado 3
Función 18 hrs: “Tiempo muerto” Baltazar Tockman
Función 20 hrs: “Ramanegra” Camila Toker
Función 22 hrs: “Pompeya” Tamae Garateguy
Domingo 4
Función 18 hrs: “Incómodos” Esteban Menis
Función 20 hrs: “Los Marziano” Ana Katz
Función 22 hrs: Programa de cortometrajes:
"Casa futura", de Ariel Rotter (estreno)
“Champaquí” Paulo Pécora
“Más adelante”, Lucía Puenzo & Esteban Puenzo
“Película bruta”, Mariano de Rosa
“Hamelin”, Daniel Rosenfeld
“Un espacio para el olvido”, Sabrina Farji
La muestra titulada “Cine argentino al cine” tiene el objetivo de concientizar sobre las graves dificultades que tienen las películas argentinas para ser exhibidas en las salas de cine. Al mismo tiempo, el ciclo coincide con un documento que se está redactando, en conjunto con varias asociaciones, que propone un plan integral de exhibición federal que contemple la apertura de nuevas salas de calidad, un programa a largo plazo orientado a jóvenes y adultos de educación audiovisual para la generación de nuevos públicos en el cine, la instrumentación de la cuota de pantalla y promoción, entre otras propuestas, que puedan sumarse a las medidas ya tomadas por el INCAA.
El ciclo ofrecerá una amplia retrospectiva de cortos y 26 largometrajes del PCI, tendrá como condimento especial el estreno de tres óperas primas premiadas en festivales internacionales y acompañará cada proyección con un diálogo previo entre el director de cada filme y otro cineasta miembro de la asociación.
El jueves 17 de noviembre, a las 22, el ciclo estrenará “Las Acacias”, de Pablo Giorgelli, primera película argentina en ganar el premio Cámara de Oro a la mejor ópera prima en Cannes, que además obtuvo el premio Horizontes Latinos en San Sebastián y el premio al Mejor Largometraje en Biarritz, entre muchas otras distinciones.
Además, el domingo 27 de noviembre, a las 22, se estrenará “Pompeya”, ópera prima en solitario de Tamae Garateguy, que ganó el premio a la Mejor Película Argentina en Mar del Plata, mientras que el sábado 19 de noviembre, a las 20, será el estreno de “El camino del vino”, de Sebastián Carreras, que ganó varios premios en Mar del Plata y participó este año en Berlín y San Sebastián, entre otros festivales.
Se compartirá con el público 26 largometrajes producidos en los últimos tres años y ofrecerá charlas y entrevistas que complementarán las proyecciones. Los asociados de PCI están en permanente actividad desde hace más de 12 años, y entre sus ficciones y documentales que se verán en la muestra figuran “Los Marziano”, de Ana Katz, que acaba de competir por la Concha de Oro en San Sebastián, “Un mundo misterioso”, de Rodrigo Moreno, que compitió en Berlín, “La mirada invisible”, de Diego Lerman, que compitió en la Quincena de Realizadores de Cannes y fue premiada en Biarritz.
A esos títulos se agregan, entre varios otros, “Apuntes para una biografía imaginaria”, de Edgardo Cozarinsky, “Sofía cumple 100 años”, de Hernán Belón, “Por tu culpa”, de Anahí Berneri, “Eva y Lola”, de Sabrina Farji, “Hachazos”, de Andrés Di Tella, y “Ramanegra”, ópera prima en solitario de Camila Toker.
AGENDA DEL CICLO
PRIMER FIN DE SEMANA
Jueves 17 de Noviembre
Función 18 hrs: “Por tu culpa” Anahí Berneri
Función 20 hrs: “Centro” Sebastián Martínez Piñeiro
Función 22 hrs: “Las Acacias” Pablo Giorgelli (estreno)
Viernes 18
Función 18 hrs: “Eva y Lola” Sabrina Farji
Función 20 hrs: “Un mundo misterioso” Rodrigo Moreno
Función 22 hrs: “La Mirada invisible” Diego Lerman
Sábado 19
Función 18 hrs: “Apuntes para una biografía imaginaria” Edgardo Cozarinsky
Función 20 hrs: “El camino del vino” Nicolás Carreras (estreno)
Función 22 hrs: “El niño pez” Lucía Puenzo
Domingo 20
Función 18 hrs: “AU3 Autopista Central” Alejandro Hartmann
Función 20 hrs: “Ramanegra” Camila Toker
Función 22 hrs: “Una semana solos” Celina Murga
SEGUNDO FIN DE SEMANA
Jueves 24
Función 18 hrs: “Sofía cumple 100 años” Hernán Belón
Función 20 hrs: “La Tigra Chaco” Federico Godfrid
Función 22 hrs: “Rompecabezas” Natalia Smirnoff
Viernes 25
Función 18 hrs: “Tiempo muerto” Baltazar Tolkman
Función 20 hrs: “Aguas Verdes” Mariano de Rosa
Función 22 hrs: “Ocio” Juan Villegas y Alejandro Lingenti
Sábado 26
Función 18 hrs: “La vieja de atrás” Pablo Meza
Función 20 hrs: “Cuento chino clasista y combativo” Pepe Salvia
Función 22 hrs: “El último verano de la boyita” Julia Solomonoff
Domingo 27
Función 18 hrs: “Hachazos” Andrés Di Tella
Función 20 hrs: “El sueño del perro” Paulo Pécora
Función 22 hrs: “Pompeya” Tamae Garateguy (estreno)
TERCER FIN DE SEMANA
Jueves 1ro de Diciembre
Función 18 hrs: “Hachazos” Andrés Di Tella
Función 20 hrs: “Puentes” Julián Giulianelli
Función 22 hrs: “Los Marziano” Ana Katz
Viernes 2
Función 18 hrs: “Un mundo misterioso” Rodrigo Moreno
Función 20 hrs: “Apuntes para una biografía imaginaria” Edgardo Cozarinsky
Función 22 hrs: “El camino del vino” Nicolás Carreras
Sábado 3
Función 18 hrs: “Tiempo muerto” Baltazar Tockman
Función 20 hrs: “Ramanegra” Camila Toker
Función 22 hrs: “Pompeya” Tamae Garateguy
Domingo 4
Función 18 hrs: “Incómodos” Esteban Menis
Función 20 hrs: “Los Marziano” Ana Katz
Función 22 hrs: Programa de cortometrajes:
"Casa futura", de Ariel Rotter (estreno)
“Champaquí” Paulo Pécora
“Más adelante”, Lucía Puenzo & Esteban Puenzo
“Película bruta”, Mariano de Rosa
“Hamelin”, Daniel Rosenfeld
“Un espacio para el olvido”, Sabrina Farji
martes, octubre 4
"LAS ACACIAS" GANÓ EL FESTIVAL DE BIARRITZ
"Las Acacias", ópera prima de Pablo Giorgelli, protagonizada por Germán de Silva y Hebe Duarte, sigue cosechando premios. Tras su paso por los festivales de Cannes, donde se llevó la Cámara de Oro, y por San Sebastián, donde recibió el premio Horizonte, resultó ganador del premio mayor del 20 Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz.
El jurado, presidido por Ricardo Darín y la actriz Natalia Verbecke , entregó también un reconocimiento a Paula Galinelli Herzog por su actuación en "El premio", de la argentina Paula Markovitch (radicada en México) que rodó su film en San Clemente del Tuyú.
Por otra parte, el jurado de cortos premió a "Coral" y otorgó una mención a "Luminaris", de los argentinos Ignacio Chaneton y Juan Pablo Zaramella, respectivamente.
"Las Acacias" tiene previsto su estreno en Argentina el 14 de noviembre del corriente año.
jueves, septiembre 22
PREMIOS PARA "LAS ACACIAS" E "INFANCIA CLANDESTINA" EN SAN SEBASTIÁN
Las películas argentinas "Las acacias", de Pablo Giorgelli, e "Infancia clandestina", de Benjamín Avila, ambos integrantes del PCI, recibieron importantes premios en el último Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
La ópera prima de Giorgelli, que venía de ganar la Cámara de Oro a la mejor ópera prima del Festival de Cine de Cannes (Francia), recibió en Donostia el Premio Horizontes, dotado de 35.000 euros.
El Premio Horizontes está destinado a impulsar el conocimiento de los largometrajes producidos total o parcialmente en América latina, dirigidos por cineastas de origen latino, o bien que tengan por marco o tema comunidades latinas del resto del mundo.
En tanto, "Infancia clandestina", de Benjamín Avila, protagonizada por Natalia Oreiro, Ernesto Alterio, César Troncoso y Cristina Banegas, se alzó con el Premio Casa de América en el segmento Cine en Construcción.
El filme es una coproducción entre Argentina, Brasil y España, y trata de la militancia revolucionaria de la década del 70, el drama del exilio y la voluntad de volver a retomar la lucha, con claras referencias autobiográficas del director Avila, en 2004 responsable de "Nietos (Identidad y memoria)".
La ópera prima de Giorgelli, que venía de ganar la Cámara de Oro a la mejor ópera prima del Festival de Cine de Cannes (Francia), recibió en Donostia el Premio Horizontes, dotado de 35.000 euros.
El Premio Horizontes está destinado a impulsar el conocimiento de los largometrajes producidos total o parcialmente en América latina, dirigidos por cineastas de origen latino, o bien que tengan por marco o tema comunidades latinas del resto del mundo.
En tanto, "Infancia clandestina", de Benjamín Avila, protagonizada por Natalia Oreiro, Ernesto Alterio, César Troncoso y Cristina Banegas, se alzó con el Premio Casa de América en el segmento Cine en Construcción.
El filme es una coproducción entre Argentina, Brasil y España, y trata de la militancia revolucionaria de la década del 70, el drama del exilio y la voluntad de volver a retomar la lucha, con claras referencias autobiográficas del director Avila, en 2004 responsable de "Nietos (Identidad y memoria)".
viernes, agosto 12
SIGUE EN CARTEL DOCUMENTAL "EL FIN DEL POTEMKIN"
El documental “El fin del Potemkin”, ópera prima de Misael Bustos con producción de los miembros del PCI Lucía Puenzo y Fernando Molnar, ofrece una profunda reflexión sobre el desarraigo y el desamparo a través de la “historia surrealista” de dos ex marinos soviéticos que viven desde hace 20 años en la Argentina, donde quedaron varados, al producirse la desintegración de la Unión Soviética.
“Lo que más me chocó de esta historia casi surrealista fue principalmente el drama humano, pero también quise reflexionar sobre el hecho de que muchas veces se toman grandes decisiones políticas sin tomar en cuenta a las personas que, como en este caso, quedaron desperdigadas por distintos lugares del mundo”, afirmó Bustos.
Producida por el ganador del Oscar Luis Puenzo, director de “La Historia Oficial”, la película de Bustos -que se estrenará hoy en el Espacio Incaa KM 0, Cine Gaumont- retoma la historia del bielorruso Viktor Yasinskiy y del letón Anatoli Stankievich, dos marinos que viven una odisea desde 1991, a causa de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética.
El barco pesquero en el que trabajaban quedó abandonado en Mar del Plata -hubo otros casos de barcos varados alrededor del mundo e incluso uno quedó en el puerto de La Boca- y los miembros de su tripulación, entre ellos Viktor y Anatoli, se convirtieron en inmigrantes forzados, sin dinero, sin afectos y sin nación, obligados a vivir en un país extraño y sin hablar el idioma.
En el caso del pesquero que quedó en la Boca, los marineros rusos desguazaron la nave para poder subsistir y podrer traer a sus familias.
“Quiero invitar a reflexionar al espectador sobre el desarraigo. Ellos son inmigrantes forzados, porque quedaron de un día para el otro sin patria, sin familia, sin documentos y sin los medios para moverse ni reclamar nada. Estaban totalmente perdidos y quedaron en un desamparo total”, agregó Bustos en una entrevista.
En ese sentido, el cineasta advirtió que “a veces somos meros números en muchas cuestiones y decisiones de políticos. A ellos les pasó eso. Desde el primer momento que los conocí lo que más me interesó fue su condición de desarraigo y desamparo. Era muy fuerte lo que les había pasado a ellos, porque estuvieron 20 años en esta odisea”.
Declarada de Interés Cultural por la Municipalidad de Mar del Plata y ganadora del Premio Alba Cultural Primera Copia del Festival de Cine de La Habana, “El fin del Potemkin” explora el profundo drama humano de estos extranjeros, quienes pudieron reconstruir sus vidas en la Argentina, pero siguen sufriendo el dolor de la soledad, la falta de afectos y la nostalgia por la vida que llevaban en sus patrias.
Uno de los aciertos del filme es la comparación de la suerte que corrieron estos marinos -y la gran incertidumbre que pasaron durante años- con la tremenda experiencia del cosmonauta ruso Sergei Krikaliev, quien partió solo a una estación espacial donde debía permanecer durante tres meses, pero a causa de las profundas transformaciones políticas en la URSS quedó abandonado en el espacio durante 10 meses.
“El tiempo te calma, pero nunca olvidas”, afirma Viktor, quien ya pasó más de 20 años en la Argentina, período durante el cual fallecieron sus padres y nunca pudo regresar a ver a Shkolv, su pueblo natal, a ver a su mujer y su hija, aunque al mismo tiempo -después de superar grandísimas dificultades económicas- pudo volver a enamorarse y tiene una hija adolescente en Mar del Plata.
Bustos recordó que después de cuatro años de buscarlo, finalmente se encontró con Viktor y encontró a “un hombre muy hosco y parco, como cualquier marino acostumbrado al mar. Sin embargo, lo más interesante fue que me quería contar su historia, tenía una gran necesidad de que alguien escuchara lo que le estaba pasando”.
Para el realizador, “hacer esta película fue una aventura muy impactante. Sobre todo me apasionó la historia y estuvimos viéndonos con ellos durante seis años con idas y vueltas. Aunque la película parezca una película grande -se filmó en Argentina, Rusia, Bielorrusia y Letonia- siempre fuimos un equipo muy pequeño, con recursos mínimos”.
“Por eso -añadió Bustos- quiero agradecerles a Luiz Puenzo, Nicolás Batlle y Fernando Molnar, los productores, porque me dejaron trabajar muy libremente en la construcción del montaje y nunca hubo ninguna interferencia de su parte en relación a eso, lo cual es muy destacable”.
“El fin del Potemkin” se podrá ver hasta el 17 de agosto próximo en el Espacio Incaa Km 0, Cine Gaumont, a las 16.10 y 19.40 horas.
Trailer en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=o6RXtyRmGMw
Producida por el ganador del Oscar Luis Puenzo, director de “La Historia Oficial”, la película de Bustos -que se estrenará hoy en el Espacio Incaa KM 0, Cine Gaumont- retoma la historia del bielorruso Viktor Yasinskiy y del letón Anatoli Stankievich, dos marinos que viven una odisea desde 1991, a causa de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética.
El barco pesquero en el que trabajaban quedó abandonado en Mar del Plata -hubo otros casos de barcos varados alrededor del mundo e incluso uno quedó en el puerto de La Boca- y los miembros de su tripulación, entre ellos Viktor y Anatoli, se convirtieron en inmigrantes forzados, sin dinero, sin afectos y sin nación, obligados a vivir en un país extraño y sin hablar el idioma.
En el caso del pesquero que quedó en la Boca, los marineros rusos desguazaron la nave para poder subsistir y podrer traer a sus familias.
“Quiero invitar a reflexionar al espectador sobre el desarraigo. Ellos son inmigrantes forzados, porque quedaron de un día para el otro sin patria, sin familia, sin documentos y sin los medios para moverse ni reclamar nada. Estaban totalmente perdidos y quedaron en un desamparo total”, agregó Bustos en una entrevista.
En ese sentido, el cineasta advirtió que “a veces somos meros números en muchas cuestiones y decisiones de políticos. A ellos les pasó eso. Desde el primer momento que los conocí lo que más me interesó fue su condición de desarraigo y desamparo. Era muy fuerte lo que les había pasado a ellos, porque estuvieron 20 años en esta odisea”.
Declarada de Interés Cultural por la Municipalidad de Mar del Plata y ganadora del Premio Alba Cultural Primera Copia del Festival de Cine de La Habana, “El fin del Potemkin” explora el profundo drama humano de estos extranjeros, quienes pudieron reconstruir sus vidas en la Argentina, pero siguen sufriendo el dolor de la soledad, la falta de afectos y la nostalgia por la vida que llevaban en sus patrias.
Uno de los aciertos del filme es la comparación de la suerte que corrieron estos marinos -y la gran incertidumbre que pasaron durante años- con la tremenda experiencia del cosmonauta ruso Sergei Krikaliev, quien partió solo a una estación espacial donde debía permanecer durante tres meses, pero a causa de las profundas transformaciones políticas en la URSS quedó abandonado en el espacio durante 10 meses.
“El tiempo te calma, pero nunca olvidas”, afirma Viktor, quien ya pasó más de 20 años en la Argentina, período durante el cual fallecieron sus padres y nunca pudo regresar a ver a Shkolv, su pueblo natal, a ver a su mujer y su hija, aunque al mismo tiempo -después de superar grandísimas dificultades económicas- pudo volver a enamorarse y tiene una hija adolescente en Mar del Plata.
Bustos recordó que después de cuatro años de buscarlo, finalmente se encontró con Viktor y encontró a “un hombre muy hosco y parco, como cualquier marino acostumbrado al mar. Sin embargo, lo más interesante fue que me quería contar su historia, tenía una gran necesidad de que alguien escuchara lo que le estaba pasando”.
Para el realizador, “hacer esta película fue una aventura muy impactante. Sobre todo me apasionó la historia y estuvimos viéndonos con ellos durante seis años con idas y vueltas. Aunque la película parezca una película grande -se filmó en Argentina, Rusia, Bielorrusia y Letonia- siempre fuimos un equipo muy pequeño, con recursos mínimos”.
“Por eso -añadió Bustos- quiero agradecerles a Luiz Puenzo, Nicolás Batlle y Fernando Molnar, los productores, porque me dejaron trabajar muy libremente en la construcción del montaje y nunca hubo ninguna interferencia de su parte en relación a eso, lo cual es muy destacable”.
“El fin del Potemkin” se podrá ver hasta el 17 de agosto próximo en el Espacio Incaa Km 0, Cine Gaumont, a las 16.10 y 19.40 horas.
Trailer en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=o6RXtyRmGMw
jueves, agosto 11
"HACHAZOS" REVELA ASOMBROSA OBRA DEL "CINEASTA SECRETO" CLAUDIO CALDINI
“Hachazos” es el título de un vasto proyecto de Andrés Di Tella que mezcla distintas artes para componer un documental, un libro biográfico y un espectáculo vivo y performático en torno a la figura del cineasta experimental argentino Claudio Caldini, un “cineasta secreto” que es puente entre dos generaciones y cuyas asombrosas imágenes obligan incluso a repensar qué se entiende por cine.
En su versión fílmica, “Hachazos” es el retrato de una de las figuras más destacadas del cine “under” y experimental en la Argentina; un relato sobre la pasión por el cine y acerca de cómo el arte puede modificar la vida de un hombre al punto de llevarlo a la locura; una reflexión en torno a la soledad y a la contemplación de la naturaleza y, finalmente, un testimonio del vínculo humano y artístico que une a estos dos directores.
Austero, extremadamente preciso y meticuloso, Caldini “hace cine solo, sin dinero, sin nadie”, un cine abstracto e innovador en el que confluyen la música, la pintura y otras artes plásticas, además de recursos experimentales e ideas técnicas geniales, donde las imágenes surgen de un modo de pensar como si se estuviera soñando, dejando a la mente libre de olvidarlo todo y dar paso a lo azaroso.
Para Di Tella, “Caldini es un artista que hace un cine que el 90% de los cineastas no reconoce como cine. Ahora empieza a haber otros cineastas que se consideran sus herederos, pero él es un solitario y eso me parece ejemplar en su vida, porque lleva al límite su idea del cine y ese cine sólo es posible porque vive de manera solitaria”, según reflexionó.
Este cineasta miembro del PCI-a quien el cruce con Caldini le hizo repensar su forma de hacer cine y darle más importancia a la potencia de la imagen en sí misma- dijo que buscó retratarlo porque “me conmueven los destinos que sufren momentos complicados y la épica de ciertas personas atravesadas por trastornos y locuras. Pero supongo que también lo hago para entender mi propia vida”.
“Esta es una colaboración entre ambos para reconstruir algunos momentos de su vida. A la vez fue una discusión, porque no siempre estábamos de acuerdo. Yo trabajo en equipo y me gusta la narración. El trabaja solo y le apasiona lo abstracto. Por eso el proyecto es un choque entre dos concepciones distintas sobre el cine, y eso, en sí mismo, es un experimento”, agregó el director. Para el filme, Di Tella sintetiza una entrevista a Caldini que se extendió durante más de dos años, en la cual lo muestra en su vida solitaria como casero de una quinta en General Rodríguez y recorre a través suyo la historia de un cine argentino casi oculto, se estrenará hoy jueves en salas porteñas y se verá todos los domingos, a las 18, en el Malba.
“Hachazos” en su versión libro fue presentado anoche en la Fundación Telefónica, donde ambos ofrecieron una variable de una performance que ya realizaron en el Teatro San Martín de Buenos Aires, en La Plata y en Brasil, pero ahora con imágenes que Caldini nunca antes había mostrado en público y con grabaciones en casete que Di Tella repartió entre los asistentes.
El proyecto empezó en 2009 cuando Di Tella escribió en su blog un artículo sobre el impacto que le provocó su reencuentro con el director experimental, a quien no veía desde hacía muchos años y a quien había conocido en 1976, cuando era un estudiante secundario y colaboraba como asistente en un cortometraje de la artista plástica Marta Minujín, donde Caldini era camarógrafo. Ese artículo disparó la idea de un libro y también le dio impulso para hacer un documental: “Todas las semanas charlábamos con Caldini y yo anotaba en una libreta, iba a mi casa y escribía. Así durante unos meses, hasta que fue apareciendo un libro. Se lo di a Martín Rejtman para ver qué opinaba y apenas lo leyó me recomendó que hiciera una película”, recordó Di Tella.
En ese sentido, el director admitió cierto tironeo entre su pasión por el cine y su gusto por la escritura: “Soy una especie de escritor frustrado y eso se nota un poco en mis películas. A mi me influyen más algunos escritores que ciertos cineastas, y me gustan mucho las biografías y autobiografías que cuentan vidas. También me interesan las vidas que se cruzan, los destinos que se encuentran”.
“En todas mis películas indago en la vida de los otros para encontrar algo que me fascina. Me gusta el desafío de cómo contar una vida y, si en un libro eso es muy difícil, en una película es casi imposible. Si algo tienen mis películas es justamente eso, intentan transmitir una vida e invitar al espectador a hacer ese viaje”, agregó.
Además de retratarlo en su vida austera y solitaria en la quinta del Gran Buenos Aires donde limpia la pileta, corta el pasto, planta nuevos árboles y vive con la única compañía de insectos, pájaros, gatos y perros, la película indaga en la obra de Caldini y recrea algunos de los recursos técnicos y estéticos que este exquisito artista del celuloide puso en marcha en algunos de sus filmes.
Así, el espectador asiste a una remake de “Heliografía” (una película que Caldini filmó en la India en Super 8 milímetros y luego ralentó en video), “Un enano en el jardín” (una película perdida) y “Gamelan”, donde demuestra que para hacer buen cine a veces sólo hace falta una buena idea, y “Un nuevo día”, una película inconclusa sobre su colega Tomás Sinovcic, desaparecido en los 70. “En esa época Caldini se fue la India (país al que volvería a viajar en otras dos ocasiones y donde sufrió delirios y alucinaciones). La época de la dictadura militar lo afectó muchísimo, especialmente a partir de la desaparición de su amigo Sinovcic, a quien él había ayudado a terminar un cortometraje militante”, explicó Di Tella.
Y añadió: “También me interesaba dar una visión de los 70 a través de alguien como Claudio, que padeció la dictadura sin ser un héroe ni nada y, sin embargo, él también era un resistente, porque junto a otros cineastas experimentales como Horacio Vallereggio, Silvester Byron, Narcisa Hirsch y Marie Luise Alemann representaban un último espacio de resistencia cultural”. Para Di Tella, “el cine abstracto -opinó- tiene que ver directamente con su vida. Todo lo que él hace es profundamente autobiográfico. Por eso creo que esta película va a ayudar a conocer un poco más este cine injustamente olvidado. No es casualidad hacer esta película, porque algo está pasando en el país que tiene que ver con cierta insatisfacción con el cine convencional”.
En su versión fílmica, “Hachazos” es el retrato de una de las figuras más destacadas del cine “under” y experimental en la Argentina; un relato sobre la pasión por el cine y acerca de cómo el arte puede modificar la vida de un hombre al punto de llevarlo a la locura; una reflexión en torno a la soledad y a la contemplación de la naturaleza y, finalmente, un testimonio del vínculo humano y artístico que une a estos dos directores.
Austero, extremadamente preciso y meticuloso, Caldini “hace cine solo, sin dinero, sin nadie”, un cine abstracto e innovador en el que confluyen la música, la pintura y otras artes plásticas, además de recursos experimentales e ideas técnicas geniales, donde las imágenes surgen de un modo de pensar como si se estuviera soñando, dejando a la mente libre de olvidarlo todo y dar paso a lo azaroso.
Para Di Tella, “Caldini es un artista que hace un cine que el 90% de los cineastas no reconoce como cine. Ahora empieza a haber otros cineastas que se consideran sus herederos, pero él es un solitario y eso me parece ejemplar en su vida, porque lleva al límite su idea del cine y ese cine sólo es posible porque vive de manera solitaria”, según reflexionó.
Este cineasta miembro del PCI-a quien el cruce con Caldini le hizo repensar su forma de hacer cine y darle más importancia a la potencia de la imagen en sí misma- dijo que buscó retratarlo porque “me conmueven los destinos que sufren momentos complicados y la épica de ciertas personas atravesadas por trastornos y locuras. Pero supongo que también lo hago para entender mi propia vida”.
“Esta es una colaboración entre ambos para reconstruir algunos momentos de su vida. A la vez fue una discusión, porque no siempre estábamos de acuerdo. Yo trabajo en equipo y me gusta la narración. El trabaja solo y le apasiona lo abstracto. Por eso el proyecto es un choque entre dos concepciones distintas sobre el cine, y eso, en sí mismo, es un experimento”, agregó el director. Para el filme, Di Tella sintetiza una entrevista a Caldini que se extendió durante más de dos años, en la cual lo muestra en su vida solitaria como casero de una quinta en General Rodríguez y recorre a través suyo la historia de un cine argentino casi oculto, se estrenará hoy jueves en salas porteñas y se verá todos los domingos, a las 18, en el Malba.
“Hachazos” en su versión libro fue presentado anoche en la Fundación Telefónica, donde ambos ofrecieron una variable de una performance que ya realizaron en el Teatro San Martín de Buenos Aires, en La Plata y en Brasil, pero ahora con imágenes que Caldini nunca antes había mostrado en público y con grabaciones en casete que Di Tella repartió entre los asistentes.
El proyecto empezó en 2009 cuando Di Tella escribió en su blog un artículo sobre el impacto que le provocó su reencuentro con el director experimental, a quien no veía desde hacía muchos años y a quien había conocido en 1976, cuando era un estudiante secundario y colaboraba como asistente en un cortometraje de la artista plástica Marta Minujín, donde Caldini era camarógrafo. Ese artículo disparó la idea de un libro y también le dio impulso para hacer un documental: “Todas las semanas charlábamos con Caldini y yo anotaba en una libreta, iba a mi casa y escribía. Así durante unos meses, hasta que fue apareciendo un libro. Se lo di a Martín Rejtman para ver qué opinaba y apenas lo leyó me recomendó que hiciera una película”, recordó Di Tella.
En ese sentido, el director admitió cierto tironeo entre su pasión por el cine y su gusto por la escritura: “Soy una especie de escritor frustrado y eso se nota un poco en mis películas. A mi me influyen más algunos escritores que ciertos cineastas, y me gustan mucho las biografías y autobiografías que cuentan vidas. También me interesan las vidas que se cruzan, los destinos que se encuentran”.
“En todas mis películas indago en la vida de los otros para encontrar algo que me fascina. Me gusta el desafío de cómo contar una vida y, si en un libro eso es muy difícil, en una película es casi imposible. Si algo tienen mis películas es justamente eso, intentan transmitir una vida e invitar al espectador a hacer ese viaje”, agregó.
Además de retratarlo en su vida austera y solitaria en la quinta del Gran Buenos Aires donde limpia la pileta, corta el pasto, planta nuevos árboles y vive con la única compañía de insectos, pájaros, gatos y perros, la película indaga en la obra de Caldini y recrea algunos de los recursos técnicos y estéticos que este exquisito artista del celuloide puso en marcha en algunos de sus filmes.
Así, el espectador asiste a una remake de “Heliografía” (una película que Caldini filmó en la India en Super 8 milímetros y luego ralentó en video), “Un enano en el jardín” (una película perdida) y “Gamelan”, donde demuestra que para hacer buen cine a veces sólo hace falta una buena idea, y “Un nuevo día”, una película inconclusa sobre su colega Tomás Sinovcic, desaparecido en los 70. “En esa época Caldini se fue la India (país al que volvería a viajar en otras dos ocasiones y donde sufrió delirios y alucinaciones). La época de la dictadura militar lo afectó muchísimo, especialmente a partir de la desaparición de su amigo Sinovcic, a quien él había ayudado a terminar un cortometraje militante”, explicó Di Tella.
Y añadió: “También me interesaba dar una visión de los 70 a través de alguien como Claudio, que padeció la dictadura sin ser un héroe ni nada y, sin embargo, él también era un resistente, porque junto a otros cineastas experimentales como Horacio Vallereggio, Silvester Byron, Narcisa Hirsch y Marie Luise Alemann representaban un último espacio de resistencia cultural”. Para Di Tella, “el cine abstracto -opinó- tiene que ver directamente con su vida. Todo lo que él hace es profundamente autobiográfico. Por eso creo que esta película va a ayudar a conocer un poco más este cine injustamente olvidado. No es casualidad hacer esta película, porque algo está pasando en el país que tiene que ver con cierta insatisfacción con el cine convencional”.
viernes, agosto 5
RODRIGO MORENO ESTRENA "UN MUNDO MISTERIOSO"
El cineasta Rodrigo Moreno estrenó en salas locales Un mundo misterioso, su nueva película protagonizada por Esteban Bigliardi y Cecilia Rainero, una propuesta singular en la que registra la errancia absurda y existencial de un hombre que es abandonado por su novia y a quien el mundo se le torna inexplicable.
Con la actuación de Rosario Bléfari, Leandro Uria, Germán De Silva y Lucrecia Oviedo, la nueva película escrita y dirigida por Moreno, quien ganó el premio Alfred Bauer en Berlín en 2006 con “El custodio”, su ópera prima, llegará por fin al país tras competir por el Oso de Oro en el 61ro. Festival de Cine de Berlín y de participar de la Competencia Argentina del último Bafici.
En el siguiente e interesante texto, este miembro del PCI explica las razones estéticas y temáticas que lo llevaron a dirigir este nuevo filme.
Acerca de Un mundo Misterioso.
Por Rodrigo Moreno
Tema
Una crisis propone un tiempo interesante porque hay que construir nuevas reglas, incluso la posibilidad de que no haya ninguna regla que rija nuestro destino. Después de haber hecho una película con una métrica tan intensa como en El custodio, necesitaba transitar un camino más incierto, menos señalado y esta historia apareció como la confluencia de varias ideas que tenía en la cabeza y con la fuerza de la necesidad: necesitaba perderme, necesitaba abrir puntas sin saber adónde me iban a llevar. Boris y el tiempo de separación expresan la parte narrativa de esa necesidad. La separación es también una oportunidad narrativa para explorar y desviarse junto con los personajes y contar bajo la única égida del capricho. La película está basada en estos puntos de fuga en los que se monta incluso sin saber si es capaz de enderezar el rumbo perdido. Es una idea de narración desobediente y un poco anárquica que me atrae mucho. Cuando se arranca con un proyecto es necesario que haya un nervio con la fuerza suficiente como para soportar los embates del tiempo y de la imposibilidad al que es sometido a lo largo de todo el proceso, desde el apunte en un cuaderno hasta el estreno en un cine y Un mundo misterioso todavía conserva para mí esa fuerza gracias a su libertad narrativa, y a su espíritu anárquico.
El protagonista
Boris no es nadie en particular, y eso es lo que me gusta de este personaje, que no sabemos muy bien quién es ni nos importa saberlo. La película lo va construyendo a medida que avanza y al final cada espectador se arma una identidad posible para ese personaje, seguramente descargando sobre él preocupaciones y rasgos propios, como siempre ocurre con los protagonistas. Boris no tiene un oficio reconocible, siempre está vestido de la misma manera, no sabemos si tiene padres, hermanos, en fin, nada podemos adivinar por fuera de lo que la película cuenta, y esto es una postura que adopté de manera radical, no es una historia que se construye con la ayuda de factores y de conceptos que uno puede tomar del mundo exterior o de la vida real, esta película se construye sola, es autosuficiente por lo tanto todo lo que la exceda, lo que esté por fuera no es útil a la película, es ajeno a ella.
El auto
A veces resulta inexplicable cómo funcionan ciertas cosas: la vida útil de un auto rumano determina en esta historia el curso de otras vidas.
Por supuesto que el Tokha no existe, es una invención que recuerda una serie de autos importados en los años noventa desde la URSS con tecnología ciertamente obsoleta y un diseño que ya había sido utilizado para otros autos veinte años atrás. El absurdo de un auto, de hecho de cualquier objeto, que no funciona correctamente marca la dependencia que puede tener cualquiera sobre aquellas cosas que son inmanejables. El amor podría incluirse en esta categoría y es por eso que me gustaba representar el tiempo inconmensurable que se propone en el inicio del film con la vida útil de este coche. Ese tipo de coincidencias absurdas, caprichosas, contribuyen a que el mundo parezca misterioso e inexplicable.
Canciones
La canción del final se titula Déjá, la letra alude en cierto modo a lo que cuenta la película específicamente en ese momento pero además está cantado por Gardel en una grabación poco conocida que data de 1931. Una sola vez la escuché en la radio y desde entonces quise ponerla en una película. El hecho de que esté cantada en francés le da un aire francés a todo el resto, pero el hecho de que sea precisamente Gardel quien la cante la exceptúa del ridículo al que podría haberse expuesto, no hay una intención de afrancesamiento sino una apropiación bien criolla de lo francés, lo que conforma una idea muy porteña de las cosas, y esta película es muy porteña.
Por otra parte Atahualpa Yupanqui es el autor de otro de los temas de la película. Si bien no fue deliberada la presencia de dos íconos musicales de Argentina, , me parece simpático que ambos puedan convivir con tanta proximidad. Es la simpleza pura tocada en un concierto que sólo está registrado en you tube, nadie tiene el original de ese recital que fue concebido para televisión en el año 86, con Atahualpa de viejo. Me contacté con la persona que había subido a you tube el material, un dentista de Villa del Parque, fui hasta su casa y lo grabé de ahí en un minidisc. Es como una joya perdida y haberlo rescatado es parte de este extraño museo que me propuse con la película, un museo que colecciona objetos perdidos: un viejo renault 6, algunos bares olvidados de la ciudad, grabaciones poco difundidas, y un aire que llama a gritos a una ciudad que tal como la conocí cuando era chico se va extinguiendo día a día.
Producción
Esta película se produjo con un crédito del Incaa, un premio de Visions Sud´est de Suiza, la pre venta al canal ZDF de Alemania y un subsidio del municipio de Berlin. Se realizó con un equipo de doce técnicos más algunos colaboradores que se sumaron en algunas pocas jornadas de las casi treinta que conformaron el rodaje. Se filmó en verano, en Buenos Aires, cerca de nuestras casas, solíamos ir a comer a restaurantes durante el rodaje, todo el equipamiento entraba en una camioneta y se filmó en 35 mm. Se evitaron todos los vicios que la industria arrastra como lastre al momento de filmar con un crédito del Instituto. Como directores y productores independientes tenemos la obligación de probar que una película se puede hacer más chica y más barata. Claro que todo puede reducirse y abaratarse aún más, ese es nuestro objetivo.Aunque por ser pocos tuvimos que trabajar duro, la película se realizó bajo un excelente y relajado clima de trabajo. Encontramos un sistema que permite trabajar de manera profesional sin las presiones que suele ejercer el profesionalismo. Creemos que se puede mejorar y tenemos muchas ganas de seguir intentándolo.
Un mundo misterioso se puede ver de jueves a domingo, a las 21.30, en el cine Cosmos-UBA (avenida Corrientes 2046) y los viernes a las 20 y sábados a las 22 en Malba.cine (avenida Figueroa Alcorta 3415).
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